[續廣島劄記譯序 邊緣意識與小說方法上一小節]而出現。在“森林”的延長線上，無疑還矗立著“樹”的意象。大江的作品裏關于樹的描述俯拾皆是，幾乎達到偏愛程度。他的“雨樹”系列之所以把“樹”作爲“死與再生”的象征，他的最後一部小說之所以仍然以樹爲題（《燃燒的綠樹》），都不是偶然的。大江說，樹是幫助他躍入想象領域的旅行器械，是他“接近聖潔的地理學意義上的故鄉的媒介。”②
①大江健三郎：《尋訪烏托邦尋訪故事》。
②大江健三郎：《作爲旅行器的樹木》。
應該說，如果僅僅把“森林－峽谷村莊”作爲理解大江作品文本的關鍵符碼，那是不夠的。森林－峽谷村莊與大江的文學世界有著更深刻的聯系，它對于大江的獨特認知方式及小說方法的形成，起到過相當重要的作用。大江回憶說：
“３０歲的時候，我第一次訪問沖繩和美
，並在那裏短暫停留。沖繩固有文化超越近代而直接接通古代的特質，以及其與日本本土上天皇中心縱向垂直的秩序相並行的……異文化共存結構，給我留下了深刻印象。以此爲媒介，我得以重新發見森林裏的村莊的文化結構。”①
相對于天皇中心的主流文化的絕對
和單一封閉，大江看到了位于邊緣的森林村莊文化的多樣、豐富、開放的生動形態。這一發見直接促成了《萬延元年的足球隊》的創作，作家說：“促使我創作這部小說的最大動機，即是我漸次意識到的與以東京爲中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即邊緣文化。”②而到了七十年代中期，大江則明確提出了“邊緣－中心’對立圖式，並將其作爲小說的基本方法來討論。他認爲，“從邊緣出發”，是小說整
地表現現代世界、把握現代危機本質的根本所在，“必須站在‘邊緣’的一邊，而不能順應‘中心指向’的思路。”③
①大江健三郎：《爲日美新的文化關系而寫》，１９９２年５月。
②大江健三郎：《在北歐談日本文學》，１９９２年１０月。
③大江健三郎：《小說的方法》，１９７８年，岩波書店。
據該書“後記”，大江“邊緣－中心”模式的提出，與閱讀山口昌男的《文化與兩義》（１９７５），接觸結構主義文化人類學理論有關。
大江所說的“中心指向”，主要是指占據社會支配位置的主流意識形態。他清醒地看到，在現實中的日本社會，即使是偏遠的山村，主流文化和主流意識形態也起著支配作用。他認爲，最重要的對抗手段是作家的想象力，是通過文學語言，創造出真正立于邊緣的人的模型（model），從而使人們的認知結構化，獲取認識世界的新方式的可能。①
①參見大江健三郎《小說的方法》“走向邊緣，從邊緣出發”章。
“邊緣人”當然不能簡單從地理學意義上理解，大江主要是從社會－文化結構的視角爲“邊緣”定位。他認爲，在社會－文化結構中
于劣勢，被主流文化和意識形態支配的一方，基本于邊緣位置；而其中受災致殘者，更于邊緣的邊緣。在主流文化支配的結構裏，邊緣人的聲音無疑被壓抑著。如果通過作家的想象和創造，使邊緣人的形象凸現出來，自然爲既成的穩定的社會－文化秩序引人異質因素，使人們習以爲常的一切突然變得陌生，從而引發出對既成社會－文化結構的質疑與新認識。①
①參見大江健三郎《小說的方法》“走向邊緣，從邊緣出發”章。
從上述意義上說，《廣島劄記》（１９６４）、《個人的驗》
（１９６４）無疑都屬于“從邊緣出發”的創作。盡管大江提出“邊緣”概念遠在這兩部作品發表之後。這或許可以從一個側面說明，大江用“邊緣－中心”圖式討論小說方法，固然不無結構主義理論的影響，但同時也是他自我認、探索思考的結晶。《廣島劄記》彙集了作家六十年代初數訪廣島的所見、所思，明晰顯示出其“從邊緣出發”的指向，是透視現代社會乃至現代文明，探索人類的未來命運。在這樣的視野裏，廣島原爆的受害者們的位置與意義即發生變動，他們不僅讓人觸目驚心地感到近代文明的痼疾，其自身還蘊藏著治愈核時代社會疾病的力量。
《個人的驗》與《廣島劄記》的題材、文類絕然不同，但作家卻常常把這兩部作品相提並論。這當然不僅僅因爲兩部作品的創作時間幾乎重合，更主要的在于兩者間確有許多內在的相同。原爆與畸形誕生，可以說都是人力無法抗拒的災難，面對這樣的巨大打擊，人該怎樣生存？廣島原爆受難者和殘疾兒的父
鳥面臨的是同樣的課題。殘疾兒童的出生，作爲一個嚴酷的參照物，照射出現代人心靈的殘疾，最後促成鳥走過心靈煉獄，獲得精神上的新生。
《個人的驗》常被視爲關于人的“再生”的故事，但關于小說結局鳥和殘疾兒共獲新生的理，卻不無異議。著名作家三島由紀夫即對這一結局提出過批評，這一事情後來甚至被大江寫進另一部小說裏（《寫給那令人眷念的年代》）。據作家笠井潔分析，三島的不滿，主要在于大江把人物認識與行爲二律背反式命題，通過鳥的突然轉變，變魔術似的突然解消了。而這一命題，恰是三島苦苦探索不得解
的。①如果確如笠井所說，那麼，三島的批評可謂擊中要害，但縱觀大江的全部創作，也可以看到，《個人的驗》的結局，並不是大江關于“再生”問題思考的終點。毋甯說，自《個人的驗》起，一直到目前正在寫作中的最後一部長篇，大江都在苦苦探尋人類“拯救”“再生”的途徑。在“雨樹”和《新人呵，醒來吧》（由《天真之歌，經驗之歌》等構成）兩個系列作品裏，清晰留下了大江探尋的軌迹。不過，《個人的驗》作爲一個獨立的文本被普遍接受，被新聞媒廣泛傳播，而大江後來的探索則很少被一般讀者注意，確是不必諱言的事實。書有書的命運，這也是無可奈何的吧。
①參見笠井潔、柄谷行人的對談：《關于“結局”的想象力》，《文學》雜志第３５卷第８號。
大江是一位方法意識極強的作家。他不僅認真研讀俄形式主義、結構主義以至巴赫金的文學理論，而且，自己還專門寫作了《小說的方法》等理論著作。但是，大江並不沿著內容／形式的思路去考慮文學的方法問題，他所說的“方法”，並不限于形式、技巧層面，而是貫注著米蘭·昆德拉所說的“小說精神”，與“小說精神”融爲一、互爲表裏。作爲小說方法的“邊緣意識”，既與大江的小說構成方式密切相關，又現了他認知世界的方式，甚至凝結著他的人格追求。獲得諾貝爾文學獎後，大江一時成爲世人矚目的人物，成爲新聞報道的中心，日本政府也按慣例擬議授予他文化勳章。但大江表示拒絕。他說：那勳章對我來說，會像寅次郎穿上禮服一樣不般配。①寅次郎是一部系列電影裏，一個幽默風趣的小人物形象。大江提到他，表明了自己的平民情趣和立場，也現了他一貫堅持的“邊緣意識”。他拒絕主流文化意識形態的同化，“走向邊緣”；當然，是爲了“從邊緣出發”。
①參見大江健三郎在“大江光的音樂”演奏會上的講演。《朝日新聞》１９９４年１０月１６日。
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