在指出這另一個觀衆的名字之前，讓我們稍停片刻。回憶一下上文講過的，埃斯庫羅斯悲劇本質中一些不調和與不可測的因素所産生的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異，我們總覺得，這兩者同我們的習慣，甚至同傳統，都是不調協的，——直到我們重新發現這種二重
原來是希臘悲劇的根源和本質，是夢神型與酒神型兩種彼此交錯的藝術沖動之表現。
從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份，並且在非醉境的藝術、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素：——這就是現在了如指掌地揭露在我們眼前的歐裏庇德斯的傾向。
在晚年時代，歐裏庇德斯自己，在一部神話劇中，向他同代人大力提出關于這種傾向的價值和意義的問題。酒神文化畢竟有沒有存在的價值呢？是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢？詩人告訴我們：要是可能的話，當然要拔除；但是酒神太頑強了，他的最聰明的敵手，有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯，在無意中也著了他的迷，後來就在迷惑中奔赴自己的末運。老先知卡德谟斯（kadmua）和提列西亞（tiresia）的判斷，也好象是這位老詩人的判斷：即使最聰明的人的考慮，也不能推翻古老的民間傳統，以及這種不斷傳播的酒神崇拜，其實對這樣神奇的力量，最好是采用至少一些外交的慎重措施，雖則酒神對如此冷淡的頂禮，往往有可能勃然大怒，結果會把這外交使節化爲龍，正象劇中人卡德谟斯所遭遇的那樣。這就是詩人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月裏，以英勇的魄力反抗酒神，而到頭來還是頌揚他的敵手，並且以自殺來結束自己的事業之曆程，正象一個眼花缭亂的人，只爲了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈，反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇“酒神伴侶”，就是對他的傾向的實行之一種抗議，可是呵，他的傾向業已付諸實行！驚人的事件發生了：當詩人要收回成命時，他的傾向已經取得勝利。酒神已經被斥逐出悲劇舞臺，一種魔力，借歐裏庇德斯爲喉
把他斥退了。因爲，甚至歐裏庇德斯，在某種意義上，也不過是一個僞裝人物，通過他來發言的那位神，不是酒神，也不是夢神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是一種新的對立。酒神傾向與蘇格拉底傾向的對立，希臘悲劇藝術作品就在這一對立上碰得粉碎了。現在，歐裏庇德斯妄想以他的後悔來安慰我們，他沒有成功。堂皇的廟宇已成廢墟，破壞者的悲歎對我們有甚麼用
呢？即使他承認這間是最華麗的廟宇，又有甚麼用呢？即使世世代代的藝術批評把歐裏庇德斯化爲龍，以示懲罰，可是這樣可憐的賠償能使誰滿意呢？
現在，讓我們進一步考察這種蘇格拉底傾向。歐裏庇德斯就是以它爲武器來鬥爭，而戰勝埃斯庫羅斯的悲劇的。
歐裏庇德斯的計劃，就其實施的最高理想來說，是把戲曲只放在非酒神傾向的基礎上；那末，我們就要追問，其目的何在呢？試問，如果戲曲不是在酒神祭的神秘暮
時從音樂胎中誕生，此外還有甚麼形式的戲曲呢？只有史詩劇了吧。但是，在史詩的夢境藝術領域裏，悲劇的效果當然是達不到的。因爲悲劇效果與史詩事迹的題材是不相配合的。真的，我可以說，歌德在他籌劃的“瑙絲嘉雅”一劇中，就不可能把第五幕末場這牧歌人物的自殺寫得富有悲劇效果。夢境史詩的表現能力，是非常偉大的，它可以憑借假象的快感和假象的救濟，使得最可怕的事物在我們眼前化爲幻境。但是史詩劇詩人，正如史詩朗誦者那樣，就不能與詩中情景完全融合了；他始終抱著冷靜的、無動于中的靜觀態度，冷眼旁觀面前的景象。同樣，史詩劇的演員歸根結蒂還是一個朗誦者；內心夢境的情熱盡在他的一切行動上，所以他並不全是一個演員。
那麼，歐裏庇德斯的戲曲對夢境戲曲的理想之關系是怎樣呢？正如年青一輩的朗誦者對舊時代人嚴肅的朗誦者那樣罷了。在柏拉圖的“伊安篇”中，一個青年朗誦者講及自己的心情：“當我講到悲哀的事情，我滿眶是熱淚；當我講到可驚可怖的事情，我毛骨悚然，心髒悸動。”在這裏，我們再也見不到史詩對假象的神往，也見不到一個真正演員的無動于衷的冷靜，這種演員達到最高演藝時，往往成爲一種假象和假象的快感。歐裏庇德斯屬于那種心悸發聳的演員：他計劃時是蘇格拉底式的思想家；他實施時是動情的演員。不論在計劃或實施，他也是一個純粹藝術家。所以，歐裏庇德斯的戲曲是又冷又熱的東西，它既能凍結，也能燃燒；它不能達到夢境史詩的效果，但另一方面它盡可能去除醉境情緒的成份。所以，爲了能夠産生效果，它就必須使用一種新的刺激，那是都不在夢神型和酒神型這兩種特殊藝術沖動的範圍內的。這些新刺激就是以冷靜的奇思代替夢境的靜觀，以如火的熱情代替醉境的陶醉，況且這些思想和熱情都是模仿得極其忠實，絕不是彌漫著藝術氣氛的。
所以，我們既已詳細知道，歐裏庇德斯想把戲劇只放在夢境因素的基礎上而沒有成功，他的非夢境傾向反流爲非藝術的自然主義傾向，那末，我們現在要進一步探討歐裏庇德斯的審美蘇格拉底主義的質：他的最高審美原則是“唯知爲美”，這可以媲美蘇格拉底的格言“唯知是德”。歐裏庇德斯拿著這個標准在手上，來衡量戲曲的一切成份——語言，格，戲曲結構，歌隊音樂——而按照這個原則訂正它們。我們在習慣上往往認爲，歐裏庇德斯的詩比諸索福克勒斯的詩是缺點和退步，而這點多半是他的深入的批判過程和大膽的判斷之結果。歐裏庇德斯的序幕，可以作爲這種合理主義方法的後果的例證。再沒有甚麼比歐裏庇德斯的悲劇序幕更違反今日的舞臺技巧了。在一劇的開始，總有一個人物登場來自報家門，說明劇情因由，以前曾發生甚麼事情，甚至以後在劇情發展中將會發生甚麼事情；現代劇作家定必認爲這種手法是惡意的，不可饒恕的破壞懸宕效果。不錯，我們既然知道不久將發生的一切事情，誰肯耐心等待它實現呢？——何況一個預言的夢總是同後來發生的事實吻合，這樣的因果關系決不會使人興奮的。然而，歐裏庇德斯卻完全從另一角度來考慮。他的悲劇效果絕不是靠史詩的懸宕。靠引起你對現在與未來之事猜疑莫決的興趣，它倒是靠雄辨和抒情的重大場面，在這種場面，主角的激情和辯才揚起波瀾壯闊的洪
。一切都是爲激情，而不是爲劇情作好准備：凡是不爲激情而設的，就被視爲不足取。然而，妨礙觀衆欣賞這種場面的最大阻力，是作者未曾向觀衆交代一個……
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