在上述的曆史例證中，我們努力闡明這點：悲劇決然是隨著音樂精神之滅亡而滅亡的，所以它也決然只能憑借音樂精神而複活。爲了緩和這聳人聽聞的危言，另一方面爲了指出這種認識的來曆，我們現在必須擴大視野，面對著現代的類似的現象；我們必須走入那場鬥爭的中心。我剛才說過，貪得無厭的樂觀的求知慾與悲劇藝術的自我陶醉之間的鬥爭，是在現代世界的最高境界裏進行的。我將放下其它反對傾向不談，因爲它們一貫反對藝術，尤其是反對悲劇，現在又憑借其必勝的信心猖狂到這樣的程度，以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇之流稍爲茂盛，然而一花獨放，尚且未必人人欣賞它的
香。我將只談對悲劇世界觀最有威信的抗議，我是指濫觞于始祖蘇格拉底的那種最主要的樂觀主義科學精神。然後，我將隨著即列舉那些勢力，在我看來，它們足以保證悲劇的再生，甚或對德
的天才提供前程似錦的希望！
在投入鬥爭中之前，讓我們以已經占有的知識武裝起來。有人辛辛苦苦推斷藝術起源于單獨一個原理，仿佛一切藝術作品同出于一個不可缺少的生命根源；我卻不然，我始終目不轉睛地凝視著那兩位希臘藝術神靈，阿波羅與狄奧尼索斯，我看出他們是其內在本質和最高目的皆不相同的兩個藝術境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看作“個
原則”所化身的天才，只有依賴這原則才能真正獲得假象的救濟，但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個化的魔力就破滅了，于是那條通向“萬有之母”，通向萬物核心的道路便敞開。這種巨大的對立，象一道洪溝分隔夢神的造型藝術與酒神的音樂藝術，在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚，所以他無須這兩個希臘神靈象征的指導，也能看出在各種藝術中唯獨音樂具有特殊的質和古遠的根源，因爲音樂不象其他藝術，它不是現象的複製，而是意志本身的直接寫照，所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物的，對一切現象而言是物自
（意志及表象之世界）。關于這一最重要的美學見解，（嚴格的說，真正的美學是從它開始的），理查·瓦格納曾予以保證，肯定它是永恒真理。他在“貝多芬論”中曾斷言：音樂的評價，必須依照不同于一切造型藝術原理的審美原理，一般地說，不應該根據美這範疇來評論；雖則今日有一種錯誤的美學，依據一種腐化墮落的藝術，習慣了那只適用于造型藝術的審美概念，要求音樂産生與造型藝術相同的效果，換句話說，要求音樂能喚起對美的形式的快感。根據這一巨大的對立，我覺得很有必要進一步探索希臘悲劇的本質，從而深刻地揭示希臘的天才，因爲我畢竟相信我能運用一種魔力，可以超出今日流行的美學術語之外，使悲劇的基本問題鮮明地浮現在我心中。因此，我對于希臘人的特獲得非常深刻的會，使我不禁覺得：那些自命不凡的希臘古學研究，至今還是捕風捉影，只滿足于膚淺的認識而已。
我們不妨以一個問題來接觸這個基本問題：當這兩種根本不同的藝術力量，夢境與醉境，一起發生作用之時，將産生甚麼美感效果呢？或者更簡單地說：音樂對于形象和概念的關系是怎樣的呢？理查·瓦格納，特別關于這個問題，盛贊叔本華的闡明是不可超越地明晰和精辟。叔本華在下面這段中講得最爲詳細，我試征引他的全文如下：——
“按照這一切，我們可以把現象界或自然界與音樂看作是同一東西（按，指意志）的兩種不同表現，因此意志是這兩者的類似之唯一媒介；要了解那種類似，就需要對它有所認識。所以，如果把音樂看作世界的表現，那末音樂便是一種最高度的共同語言；它對概念的普遍之關系，決不是抽象概念的空洞的普遍，而完全是另一種的；它含有極其清楚的明確。在這點上，音樂就頗象幾何圖形和數目了，後兩者是一切可能的經驗對象之共同形式，而且是a pri－ori（先驗地）可以應用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是顯而易見和極其明確的。種種可能的追求、激動、意志之表現，人類心靈中一切經曆，凡是被理劃入所謂感情這個廣泛否定概念中的一切，都可以用無數可能的旋律表現出來，但總是表現爲只是形式而沒有物質的普遍，總是依照物自而非依照現象，俨然是無形的現象的內在靈魂。音樂對一切事物本質的這種密切關系，也可以說明下述的事實：對任何一種場面、行爲、事件、或環境配上適當的音樂，就好象給我們顯示了它的奧妙的意義，好象是對它予以最正確最清楚的注釋；同樣，凡是心醉神往于交響樂的印象的人，總仿佛見到人生與世界的種種可能的事件蕩漾于
中，但是如果仔細一想，卻又不能指出這樂曲與蕩漾中的事件有任何相似之
。因爲，上文說過，音樂與別種藝術的區別在于：音樂不是現象的複製，或者說得更正確些，它不是意志的適當的客觀化，而是意志本身的直接寫照，從而它對宇宙間一切自然物而言是超自然物，對一切現象而言是物自。所以，我們大可以把世界稱爲具化的音樂，正如把它稱爲具化的意志那樣；因此就不難說明，爲甚麼音樂能使每一畫面，甚至使現實生活和世界的每一情景，立刻顯出更深遠的意義。當然，音樂的旋律越肖似某一現象的內在精神，則其意義便越深遠。基于這點，我們就能夠配上音樂使詩成爲歌，使一般表演成爲舞劇，或者使兩者成爲歌劇。這種人生片段之畫景，配上音樂的共同語言，並不是非和音樂結合，或者完全符合不可的。它們對音樂的關系，不過像隨意舉例以說明一個一般概念罷了。它們以現實的明確來表現的，音樂則以純粹形式的普遍來說明。因爲，旋律在某種程度上有如一般概念，乃是現實的一種抽象。現實界，因而個別事物的世界，對概念的普遍和旋律的普遍兩者，提供了視覺的對象、特殊和個別的事物、單獨的情形。但是這兩種普遍在某些關系上是彼此相反的：因爲概念不過是以從知覺抽象得來的最初形式來概括事物，好象是從事物剝下來的外殼而已，所以它們是實實在在的sbstraota（抽象）；反之，音樂卻提供了先于一切形象的最深入的核心，或者說，事物的心靈。這一關系用繁瑣哲學者的術語來說明最爲恰當：概念是univerb salia postrem（後于事物的普遍），而音樂則提供universalia ante rem（先于事物的普遍），而現實界則是universalia in re（在事物中的普遍）。然而，一般地說，樂曲與表演之間的關系所以可能成立，如上文所說，在于這兩者不過是同一世界的內在本質之完全不同的表現。設使在特殊情形下，這樣的一種關系是確實存在的，也就是說，設使作曲者能夠用音樂的共同語言來表現那構成某一特殊事件之核心的意志活動；那末，這種歌的旋律，這種歌劇的音樂，才是富有表情的。然而，由作曲者發現的這兩者之間的類似點，必須出自他對理所不能領悟的世界本質有直接認識，而決不應該憑借概念有意地作間接模仿；否則音樂便不能表現意志本身的內在本質，而僅僅是不實不盡地模仿意志的現象而已。一切專事模仿的音樂作品就有此毛病”（“意志及表象之世界”）。
因此，根據叔本華的學說，我們可以把音樂理解爲意志的直接語言：我們感到我們的想象力被激發起來，去塑造那有聲無形但生動活潑的精神世界，並且我們要用類似的寓言把它形象化。另一方面，在真正符合的音樂的影響下，形象與概念便取得更高度的意義。所以，醉境藝術往往對夢境藝術的能力産生兩種影響：音樂先引起對醉境普遍的象征直觀，然後音樂也使這種象征形象顯出其最高度的意義。從這些不言而喻又可以深究的事實，我便推測音樂有産生神話（即最富有意義的寓言），尤其是悲劇神話之能力：神話就是以象征來表現醉境的認識方式。關于抒情詩人的現象，我曾經講過：在抒情詩方面，音樂如何竭力爭取用夢境形象來表現它的質。現在，試設想音樂在最高階段勢必力求達到最高度的象征化。我們就應該認爲音樂也大有可能爲它特有的酒神智慧找到象征化的表現方法。但是，除了向悲劇和一般悲壯這些概念以外，試問我們向哪裏去尋求這種表現方法呢？
從一般依據假象與美的單純範疇來理解的藝術特質，老實說，是不能推斷“悲壯”這概念的，只有從音樂的精神我們才能理解個人毀滅時的快感。因爲唯有依據個人毀滅的特殊事例，我們才能明白醉境藝術的永恒現象，這種藝術表現了那仿佛隱藏在個原則後面的萬能的意志，那在現象彼岸的曆萬劫而長存的永生。悲壯所引起的超
的快感，乃是本能的、無意識的酒神智慧的舞臺術語罷了：悲劇英雄，意志之最高表現，爲我們的快感而被否定了，因爲他不過是現象，便是意志的永生不會因他的毀滅而受影響的。“我們信仰永生。”悲劇這樣喊道。而音樂就直接表現永生這觀念。造型藝術卻另有一種完全不同的目的：在造型藝術，夢神以歌頌現象的永恒光榮來克服個人的苦惱，美戰勝了生活固有的苦惱，痛苦可謂業已從靈的容貌上消失了。反之，在醉境藝術及其悲劇的象征中，靈卻以坦率摯誠的聲音對我們喊道：“學我的榜樣吧！在瞬息萬變的現象中，我是永遠創造，永遠求生，曆萬劫而不朽的根源之母！”
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