我們若要說清楚地說明蘇格拉底文化的主要內容，莫若稱之爲歌劇文化；因爲在這領域裏，這種文化尤其天真地流露出它的目的和觀點，如果我們以歌劇的起源及其發展的事實同夢境的和醉境的這兩種永恒真理比較，我們將爲之驚訝。我首先想起抒情調（stilorappresentativo）和吟誦調（recitativo）的起源。誰能相信：當達·帕勒斯特裏那的無比地崇高神聖的音樂已經興起的那個時代，人們竟然接受那裏虛有其表而絕不虔肅的歌劇音樂，而且對它懷著如此熱烈的愛好，仿佛它是一切真正音樂之複活？另一方面，誰會把這樣迅速發展的歌劇愛好，歸咎于佛羅倫斯社會的尋歡作樂和劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族中，這種愛好半音樂
吟誦調的熱情，與中世紀基督教圓頂教堂似的達·帕勒斯特裏那的諧調，同時發生：這種現象，我們只能歸因于吟誦調的本質中含有一種協助的藝術以外的傾向。
聽衆希望能聽清楚音樂之下的歌詞，歌者就滿足他的希望，因爲歌者與其是唱歌，毋甯是說話，在半唱半說中加強感傷詞句的印象。感染力既加強，他就使人更容易了解歌詞的意義，從而戰勝了余下一半的音樂，現在威脅著他的特殊危機是他有時一不留神會過分強調了音樂。這就勢必破壞語言的感染力和字句的明晰；但是，另一方面，他往往感到一種沖動，要唱出音樂的調子和表演歌喉的造詣。在這場合，“詩人”來幫助他了，詩人知道怎樣供給他許多機會來作抒情的感歎，字句的反複吟哦等等，——在這些地方，歌者現在
于純音樂氣氛中，就可輕松一些，不必兼顧歌詞了。只是半唱的情感動人的語言，完全唱腔的感歎調子，彼此交替（這是抒情調的特
之所在），時而訴諸聽衆的理解力和想象力，時而訴諸他的音樂感：——這種迅速變化的唱法，是極其不自然的，而且本質上是同夢境和醉境的藝術沖動互相矛盾的，所以我們必須推斷吟誦調的起源乃是在一切藝術本能的範圍之外。由此觀之，吟誦調應該界說爲史詩朗誦與抒情詩吟誦相混合，當然這絕不是內在的穩定的相混合，因爲兩種完全差異的成份是不能達到這情況的，這是象鑲嵌細工表面上粘在一塊罷了。這樣的粘合在自然領域和經驗領域中沒有前例。然而，這並不是吟誦調發明者的意見。他們自己及其時代甯肯相信；這種抒情調已經解答了古代音樂之謎。奧斐斯，安斐翁，甚至希臘悲劇之巨大影響，只能以此解釋。這種新風格被目爲最動人的音樂，古希臘音樂之蘇醒：真的，照一般通俗解釋，荷馬世界是原始世界，所以他們可以縱情夢想，以爲再度落到人類發源的樂土，在那裏音樂也必然具有無可超越的純粹，力量，以及詩人們在牧歌劇中那麼動人地吟詠的那種純潔生活。這裏，我們洞見這種真正現代藝術——歌劇——的內部發展。這裏，藝術是出于一種強烈的要求，但這是非審美的要求：憧憬著牧歌的生活，相信史前時代有愛好藝術的良善的人們。吟誦調被視爲重新發現的原始人的語言；歌劇被視爲新從尋獲的牧歌式或史詩式好人的
土，那些好人一舉一動都同時遵從著自然的藝術沖動，一言一語至少唱出一些東西，所以感情稍有波動，便立刻盡情高歌一曲。當時的人文學者就用這種樂土藝術家的新塑形象，來反對教會之視人爲本身腐化墮落的生靈的陳舊觀念。在今日這對我們固然是無足輕重；所以，我們應該說，歌劇是良善人們所提出的相反信條，但與此同時，它也對悲觀主義提供一點安慰，當此人生無常觸目驚心的時代，正是仁人志士深深感到悲觀失望的。對我們今人來說，只須了解：這種新藝術形式的內在魔力及其起源，在于滿足一種完全非美感的需要，在于以樂觀精神對人類本身的禮贊，在于認爲原始人是天良善愛好藝術的人們，——這一歌劇原理，已經逐漸變成一種迫人的、可怕的要求，在現代社會主義運動當前，我們再也不能忽視這點。“良善的原始人”要求他的權利：一個樂土的遠景呵！
此外，我還要提出一個同樣明顯的證據，以證實我這樣的觀點：即，歌劇和我們的亞曆山德裏亞文化建立在同一原理上。歌劇是理論家的産物，是批評界中外行人的而不是藝術家的産物：那是全部藝術史上一件最驚大的事實。絕無音樂修養的聽衆要求首先必須聽懂歌詞，所以認爲，只有當發明了一種唱法，其詞句支配著對位的旋律，有如主人支配奴仆那樣，那時才能指望音樂的再生。因爲，據說詞句遠貴于伴奏的旋律系統，正如靈魂遠貴于肉
。在歌劇初興之時，合音樂、繪畫、詩歌于一爐共冶，就是依照一般不懂音樂的外行人的粗野意見來理的。依照這種美學的精神，在佛羅倫斯外行人的上流社會裏，那些托庇的詩人和歌唱家從事最先的試驗。人沒有藝術能力而爲自己創造一種藝術，正因爲他本身是不懂藝術的人。因爲他不能揣摩醉境音樂的深奧，所以他的音樂趣味就變成了欣賞抒情調中容易了解的熱情之绮聲豔語，和歌唱藝術的靡靡之音；因爲他沒有能力見到幻象，所以他強迫舞臺布景師和裝飾藝術家爲他服務；因爲他不懂得掌握藝術的真正身質，所以他便依照自己的藝術趣味幻想出那種“愛好藝術的原始人”，也就是說，在熱情的影響下歌唱和吟誦詩句的人們。他夢想回到當熱情足以産生歌和詩的古代，仿佛感情向來就能夠創造出藝術作品似的！‘歌劇的前提是一種關于藝術創作過程的錯誤信念，其實就是牧歌式的信念：以爲凡是有所感觸的人都是藝術家。就這種信仰而言，歌劇便成爲藝術上庸俗趣味的表現，于是以理論家的樂觀主義欣欣然對藝術發號施令。
假如我們想把上述對歌劇起源有影響的兩種觀念合爲一個概念，我們就不妨說“歌劇的牧歌傾向”；在這點上，我們不妨只使用席勒的術語和解釋。席勒說：“自然與理想，或者是悲哀之對象，假定前者已喪失而後者未達到；或者是快樂之對象，假定這兩者都是實在的。第一種情形提供狹義的哀歌，第二種情形提供了廣義的牧歌。”這裏，立刻引起注意的是這兩個概念在歌劇起源上的共同特點：我們會感覺到，理想並非未達到，而自然也並非喪失。就這種感想而言，人類有個原始時代，其時人接近大自然的心靈，在自然狀態中同時達到人類的理想，于樂園的善行和藝術氣氛中；這就要假定我們人人都是這樣完美的原始人之後裔。其實，我們都是他們的忠實的肖象，不過我們必須抛掉一些東西，才能再度認識自己就是原始人的面影：這就視乎我們是不是自願舍棄多余……
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