請關心的朋友單憑自己的經驗，想象一部真正的歌樂悲劇的效果。我想，我已經從兩方面描寫了這效果的現象，所以您現在能夠說明您的經驗了。您會記得：看到在您面前表演的神話，您覺得自己被提高到一種“全知”的境界，仿佛您的視覺能力不僅是一種外在的能力，而是能夠洞燭內蘊的，仿佛現在您憑借音樂的幫助，目擊意志的沸騰，動機的鬥爭，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若見到無數生動活潑的線條和圖形在眼前，因此您能夠潛入下意識情緒最微妙的秘奧之
。正當您感到自己對具
化和形象化的要求達到最高度時，您就同樣明確地覺得：這一系列的夢境藝術的效果，還是不能産生無意識的靜觀的幸福心境，象造型藝術家和史詩詩人，也就是說，真正夢境藝術家，以其作品所能喚起的那樣；這種心情，就是在無意識的靜觀中達到的個
（individuatio）境界之明證亦即夢境藝術的高
和精髓。您看到形象化的舞臺境界，可是您否定它。您見到眼前的悲劇英雄具有史詩的明確和美，可是您對英雄的滅亡感到快慰。您極其深入地了解劇中情節，可是您願意逃入不可知的境界。您覺得英雄的行爲合情合理，可是當這些行爲促使英雄滅亡時，您反而更爲精神抖擻。您對于英雄所受的苦難悚然驚心，可是您預感到英雄將帶來一種更強烈的快樂。您比平時見到更廣更深，可是您甯願視而不見。我們如何推究這種奇異的自我分裂，這種夢境高的崩潰呢，它可不是由于酒神的魔力嗎？這種魔力雖則表面上掀起夢境情緒，使它達到頂點，卻能夠強迫過分的夢境力量爲它服務。所以，悲劇神話只能理解爲以夢境藝術爲媒介的酒神智慧之象征；神話把現象界引到它的極限，直到它否定自己，而竭力再度投奔真正唯一的實在之懷抱，于是它象绮瑟那樣，似乎要高唱它的超
的辭世曲了：
在歡樂之海的
澎湃波濤中，
在大氣之流的
宏亮回聲裏，
在宇宙呼吸的
吹拂的一切，
沈溺了，淹沒了。
無常識的，最高的狂喜！
所以，我們從真正審美觀衆的自身經驗，可以想象出悲劇藝術家本身：他象一個多産的個化之神，塑造出他的人物形象，在這意義上，他的作品就很難說是“模仿自然”了；另一方面，他的強大的醉境沖動吸取了整個現象界，以便預示在現象的彼岸，因現象的毀滅，將出現太一懷抱中之藝術根源的最高快感。當然，關于夢神和酒神
如兄弟的關系，他們如何重返故鄉，以及觀衆的夢境的或醉境的興奮，我們的美學家不能撰一詞，可是他們卻不厭其煩地縷述英雄與命運的鬥爭，道德世界的秩序之勝利，悲劇所起的感情淨化作用，而視之爲真正的悲壯。這種老生常談，使我想到他們可能是毫無美感的人，他們在聽悲劇時，堪稱爲衛道之士。自亞裏士多德以來，從沒有人提出一種關于悲劇效果的解釋，根據藝術實況，根據審美活動，以推斷觀衆的心理。有時，人們認爲“憐憫與恐懼”是莊嚴劇情所促使的，減輕痛苦的感情渲泄；有時，認爲我們看到良善高尚的道義的勝利，看到英雄爲道德的世界觀而犧牲，便感到揚舉和興奮。固然，我深信，對于大多數人，悲劇的效果正是這點，而且僅僅是這點；但是，由此可見，這些人，連同對他們解釋的美學家，並沒有把悲劇作爲最高的藝術來欣賞。所謂病理的渲泄，亞裏斯多德的catharsis－，——語文學家不知應該把它歸入醫學的，還是道德的現象，——使人想起歌德那有名的猜斷。他說：“我對于病理學不大感興趣，我也從未成功地寫出任何一種悲劇場面，所以我與其探討，毋甯避免這個問題。也許這是古代人的另一優點吧：在他們最高的感染力不過是一種審美的遊戲；在我們，就必須借助于逼真的描寫，始能産生這樣的作品？”就歌樂悲劇而論，我們往往發現最深的感染力其實只是審美的遊戲。現在根據我們這輝煌的經驗，就可以肯定歌德的意味深長的問題，現在根據我們這輝煌的經驗，就可以肯定歌德的意味深長的問題，所以我們頗有理由相信：現在我們可以初步成功地描述悲劇的原始現象。現在，如果還有人總是高談那些在美感領域以外的代替的效果，覺得自己不能超過病理學道德學的解釋，他定必對自己的審美能力感到失望；那末，我們就勸告他依照格爾維諾斯（gerinus）的方法解釋莎士比亞，努力去探討詩的正義，這是無傷大雅的。
所以，隨著悲劇的再生，審美觀衆也複活了。以前，代替他們坐在劇場裏的觀衆，往往是道貌岸然自命博學的quid pro quo（魚目混珠）的怪人，即所謂“批評家”。以前，在他的範圍內，一切都是矯揉粉飾的生活假象。演劇的藝術家真不知如何對付這樣吹毛求疵的觀衆；所以演員，以及鼓舞他的劇作家或曲作家，都要煞費苦心地在這樣無聊、自負、不識鑒賞的觀衆身上，尋找一點殘余的情趣。然而，向來就是這類“批評家”構成觀衆：中學生，小學生，甚至最無害的婦女，已經不知不覺地被教育和刊物養成這樣的藝術觀。藝術家中的優秀份子，對付這樣觀衆，唯有指望喚起他們的道德宗教情
；在其實應該以強烈藝術感染力使真正觀衆心蕩神馳的場合，劇作家反而要乞援于道德世界的秩序，或則要鮮明地刻劃一些重大的，至少是激動人心的，當代政治社會傾向，例如，愛
運動或戰爭時代，會辯論或犯罪裁判，使觀衆忘記了挑剔而被這類感情吸引；——這已經去藝術的真正目的甚遠，而必然直接陷于對這種傾向的迷信。然而，向來一切假藝術所遭遇的命運，在這裏發生了：這些傾向非常迅速地衰落了，譬如，使用戲劇爲民衆教育的手段，這種傾向，在席勒時代是嚴肅對待的，現在已落于不足爲訓的古風廢習之列。當批評家雄霸于劇場和音樂廳，當新聞記者控製了學校，報紙支配了社會，那時藝術便淪爲茶余酒後的閑談，審美批評被目爲結團虛榮、狂亂、自私、加以毫無創見的可憐蟲之手段。叔本畢曾用豪豬來比喻這種人的格；其結果，是藝術從來沒有被人談論這麼多，但受人敬重這麼少。然而，我們還能夠交上一個懂得談論貝多芬或莎士比亞的朋友嗎？讓每個人照自己的感想答複這個問題吧：他無論如何會用他的答案表示他對“文化”的認識，要是他至少肯嘗試解答這問題，而不是瞠目結
，啞口無言的話。
另一方面，許多得天獨厚的人，雖則已經逐漸變成批評的蠻子，有如上述，但他們也許還會談談例如“羅恩格林”①的成功表演對他們産生那料想不到莫明其妙的影響：不過這也許因爲沒有任何人的手在指點他，提攜他，所以當時使他激動的種種不可思議，無可比擬的感覺，始終是獨立的，宛若一顆神秘的星光，在刹間一閃之後，便熄滅了。然而，唯有那時，他才揣摩到審美觀衆的心情。
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①羅恩格林（lohengrin）是德中古時代一種傳奇中之男主角，瓦格納著有歌劇“天鵝騎士”（schwanenritter）傳世，其主角即爲羅恩格林。
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