現在，我們接近研究的真正目的了，我們的目的在于認識酒神兼夢神型的天才及其藝術作品，至少先要了解其初步的神秘結合。到此，我們將首先探討這顆新芽怎樣先在希臘世界出現，後來又發展爲悲劇與酒神祭曲。關于這點，古希臘人自己就給我們一個象征的答案。他們把荷馬和阿奇洛科斯的像並列刻在雕塑，飾物等等之上，視爲希臘詩歌的始祖和持炬人，他們深深感到只有這兩個匠心獨運的同輩天才值得尊重，因爲一
熱情之流從他們發源，流遍希臘晚期的全部曆史。荷馬，這個潛心默想、白發蒼蒼的詩人，現在愕然看著狂放豪邁，馳騁人間的尚武詩人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才華，現代美學只能把這解釋爲第一個客觀詩人與第一個主觀詩人分庭抗禮。這種說明對于我們無甚幫助，因爲我們認爲主觀的藝術家不過是可憐的藝術家，而在各種藝術和藝術高
尤其需要首先克服主觀成份，從自我解放出來，製止個人的意志與慾望。真的，任何一件微不足道的作品，如果沒有客觀
，沒有純粹的超然的靜觀，我們就不相信它是真正藝術。所以，我們的美學必須首先答複這樣的問題，就各時代的經驗而言，所謂抒情詩人言必及“我”，總是對我們有聲有
地歌唱自己的眷戀愛慕，那麼這種詩人又怎能算是藝術家呢？比之荷馬，阿奇洛科斯以他的憤恨輕蔑的呐喊，如醉如狂的熱情，使我們驚心動魄；那麼，號稱第一個主觀藝術家的他，豈不是非藝術家嗎？然而，在這情況下：又怎樣解釋人們對他的崇敬，甚至客觀藝術之策源地狄爾斐的不同凡響的神喻也尊他爲詩人呢？席勒從心理方面觀察，闡述他的創作過程，他自己雖然不能解釋，但這似乎是可靠的。他承認，創作活動之前預備階段的心情，並不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列起來的映象，而毋甯是一種音樂情調。（“在我，感覺初時並沒有明確固定的目的，這是後來才形成的。我先有某種音樂的心情，只有在這之後才産生詩的思想。”）此外，讓我再指出一切古代抒情詩最主要的一種現象——往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且同是一人。就這點來說，現代抒情詩，在相形之下，就好象沒有頭顱的神象了。所以，根據上述的審美形而上學，我們可以說明抒情詩人如下。首先，抒情詩人，作爲醉境藝術家，是完全同“太一”及其痛苦和矛盾彼此一致的；設使音樂堪稱爲世界的複製或再鑄，就不妨說抒情詩人模仿太一而製爲音樂。但是，現在在夢神的感召下，他見到音樂變成象征的夢景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音樂上，又通過假象獲得救濟，便産生第二次的反映，成爲一種獨特的象征或範本。藝術家在進入醉境的過程中，已經揚棄了他的主觀。現在，使他感到自己與宇宙心靈同化的那幅畫景，成爲這樣的夢景：它
現了假象世界的原始矛盾，原始苦惱，乃至原始快樂。所以，抒情詩人的“我”是從他心靈深
發出的聲音，現代美學家所謂抒情詩人的“主觀”不過是自以爲是的幻想而已。當第一個希臘抒情詩人阿奇洛科斯對呂甘伯斯（lyoambas）的女兒表示熱戀又表示蔑視之時①，我們不僅見到他的熱情如醉如狂地悸動，我們還見到酒神和他的侍女們，見到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡態，正如歐裏庇德斯在“酒神侍者”中所描寫的在高山草地上日中高臥那樣。現在，夢神走近來了，用月桂枝觸他一下，于是睡詩人的酒神音樂的魔力便發出如畫的火花，這就是抒情詩，它的最高發展的形式謂之悲劇與酒神祭曲。
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①詩人阿奇洛科斯是女奴之子，他愛上了呂甘伯斯的女兒妮娥布利，呂甘伯斯不允許他們結婚，詩人寫了幾首諷刺詩，以泄其悲憤。
造型藝術家，乃至與他近似的史詩詩人，沈湎在形象的純粹觀照裏。酒神型音樂家則無需形象，他自己就是純粹觀照的原始痛苦及其原始反響。抒情的天才獨能感覺到一個畫景象征世界從神秘的玄同忘我之境中産生。這一境界另有一種彩，一種因果，一種速度，與造型藝術家和史詩詩人的世界絕不相同。因爲後者生活在這些畫景中，而只有在畫景中才欣然自得，他靜觀萬象，秋毫不爽，卻依依不舍，樂此而不疲。甚至憤怒的阿客琉斯的形象，在他看來，也不過是一幅畫景而已。他懷著追求幻夢的快感來欣賞阿客琉斯的憤怒表情。所以，在這幻影的掩護下，他就不致與詩中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情詩人所描寫的畫景不是別的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各種投影，因此他好象就是宇宙的運動的中心，可以高談自我，不過，這個“我”，當然不是清醒的實踐中人的“我”，而是潛藏在萬象根基中唯一真正存在的永恒的“我”，而憑借這個我的反映，抒情的天才就能夠洞察萬象的根基。現在，我們再假定：他在這些形象中也見到自己是非天才，換句話說，見到他的“主”，他那一主觀的熱情與激動，對著某一在他看來似乎是真實的對象而發；那時，抒情的天才就仿佛與非天才結合爲一，而天才仿佛是自動地說出“我”這個字。然而，這個表面現象再不能把我們引入迷途，雖則有些人確實會被它迷惑，而把抒情詩人稱爲主觀詩人。其實，熱情磅礴，既愛人類又恨人類的阿奇洛科斯，不過是天才的一個幻影而已；此時此際，他已經再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地說出自己的原始痛苦；但是具有主觀意志和慾望的人阿奇洛科斯，卻無論何時也不能是個詩人。然而，這位抒情詩人也不一定只能見到通過阿奇洛科斯其人反映永恒存在的這一現象；希臘悲劇就證明了：抒情詩人的幻想世界，同這種當然與它有密切關系的現象，相去甚遠。
叔本華並不隱瞞抒情詩人的審美靜觀是哲學上一個難題，但是他自以爲找到了答案，但我並不完全同意這個答案。不錯，在他關于音樂的深刻哲理中，他獨能掌握了斷然解決這難題的方法。因爲我相信，我依照他的精神解決了這問題，而不損及他的令名。然而，他卻描述抒情詩歌的特如下：“一個歌者的知覺所意識到的，是意志之主，也就是說，他自己的志向，有時是一種解
了滿足了的慾望（快樂），多半是一種被抑製的慾望（悲哀），而經常是一種情緒，一種熱情，一種激動的心情。然而，與此同時，看到周圍的大自然，歌者就一起覺得自己是純粹無意志的知識之主；此時此際，他的未經破壞的安靜心情就恰好和常被限製、常未滿足的慾望形成對照。這種對照的情感，這種交替的情感，是一切抒情作品所表現的，而主要是構成抒情心境的因素。在這場合，純粹知識出現了，仿佛是來解救我們于慾望及其壓力；我們跟上去，但僅僅是一刹間罷了。慾望，想起我們個人的目的，就往往重新把我們從安靜的觀照中帶走，可是眼前那對我們顯示純粹無意志的知識的美景，總是再次引誘我們離開慾望。所以，在抒情詩歌和抒情心境中，慾望（個人目的的利益）與環境所喚起的純粹靜觀是奇妙地彼此混合的。我們將要探索和設想這兩者的關系。主觀的心情，意志的影響。把觀照的環境染上自己的彩；環境又反過來把它的彩反射于意志。真正的抒情詩就是這整個忽合忽離的心境的再現。”（《意志及表象之世界》第三卷）
那麼，如此說來，抒情詩就好象是一種可望不可即的藝術，難得達到目的，只有妙手偶得之而已；真的，抒情詩就被說成一種半藝術，它的本質在于慾望與純粹靜觀，亦即非審美的與審美的心情之奇妙的混合，——誰不會這樣了解這段描述呢？我們不妨斷言：叔本華仍然把藝術分成主觀的與客觀的兩類，以這對照作爲衡量的標准；然而，這種主客對照尤其不適合于美學；因爲主，即藝術的根源。然而，只要主是個藝術家，他就已經擺了他個人的意志，而且仿佛已經成爲一種媒介，以便唯一真正存在的“主”通過它來慶賀自己在假象上獲得救濟。因爲，不論對我們是褒是貶，我們必須首先明白這點；藝術，這部喜劇，不是爲著改善我們、教育我們而演出的，我們也不是這藝術世界的真正作者。反之，我們不妨說：對這位真正作者來說，我們不過是他的美麗畫景和藝術投影，我們自居爲藝術品，在這一意義上有莫大榮幸；——因爲，只有作爲一種審美現象來看，存在和世界才是永遠合理——但是，當然，我們對自己的意義的認識，同畫中戰士對畫中戰鬥的認識，幾乎沒有多大區別。所以，我們關于藝術的一切知識，根本是十分虛渺的，因爲求知的我們並不就是“存在”本身，——存在才是這部藝術喜劇的唯一作者和觀衆，是它替自己准備了這永恒的娛樂。唯有當天才在藝術創作活動中同這世界的原始藝術家融合爲一的時候，他才能窺見一點藝術的永恒本質；因爲，在這場合，他才象神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地翻轉眼睛來看自己。這樣，藝術家既是主又是客，既是詩人兼演員又是觀衆。
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