[續阿城說侯孝賢上一小節]有了一棵大樹。

　　八九年冬，說洛杉矶有冬，無異“爲賦新詞強說愁”，孝賢由紐約沿路過來，一行還有朱天文，吳念真，舒琪。吳念真半路走了，我心儀甚久，卻無緣識面。

　　放電影的前一晚，盧非易一車將他們載來，我卻正在洗手間，聽得外面車門關得砰砰響，心裏著急。出來相見，孝賢還是那個孝賢，一棵大樹瞞得嚴嚴實實。朱天文卻令我一驚，小個子，話不多，渺目煙視。孝賢的幾部好片都有朱天文編劇，其才已是侯孝賢電影的構成之一。天文離洛杉矶時送我她的書，當夜即讀，甚是敬佩，此不表。

　　第二天去西好萊塢看《悲情城市》，映前不免是禮服晃動，酒食隨取的老套，頓生無聊之心，想，孝賢的電影在此地演，若錯，自在誤上。

　　果然，映後的現場座談，只有散落的十數人，聽問者的英語，都帶口音，心下釋然，笑道禮服們散去得有道理，片中那樣龐雜的血緣關系，簡直是考美人心算。意大利人對家族關系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大獎有道理。

　　《悲情城市》令我想到貝托魯奇的《1900》。《1919》有曆史的美和因無奈于曆史而流露的嘲弄之美，其結構是“曆史”中的“曆”，“史”反而是對“曆”的觀念，貝托魯奇以二者完成其審美的質量，但許多人不也是這樣做的嗎？所以《1900》的好在鍾情于角的生長質感而惑于觀念對生長環境的價值判斷，無論角的還是導演的。孝賢的《悲情城市》其實不當拿來類比。《悲情城市》被喧鬧于曆史，我認爲那是正常的商業手段。《悲情城市》是伐大樹倒，令你看斷面，卻又不是讓你數年輪以明其大，只是使你觸摸這斷面的質感，以悟其根系綿延，風霜雨雪，皆有影響，不免傷殘，又皆渡得過，滋生新鮮。《童年往事》其實已是大片規模，但人都作小片看，一個人從小長到知情知愛，其艱難不亞于社會的幾次革命，之間隨時有生滅，皆偶然與不可知。片尾兄弟幾個呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相莊嚴”，生死相照，卻不涉民族人的聒噪，真是好得曆曆在目在心。埃托萊·斯柯拉(ettorescola)的電影《家族》(lafamiglia)縱八十年，橫五代凡數十人，看完卻驚異完全沒有外景如有外景及戲劇功力之舉重若輕、舉輕若重。我常以爲法人意大利人天生會用電影說話，孝賢則使我同樣看他的電影。

　　《悲情城市》有一點極難拿捏，就是有關知識分子。知識分子不易描實，因爲這種人常示人以思想，轉述他們的思想，搞不好就讓人誤以爲是創作者的思想。孝賢以前的作品裏還沒有出現過這麼多的知識分子甚至有關他們的命運，這一次陷阱得以渡過，是孝賢拍“天意”，以“自然法則”出入，是以知識分子展現爲現象，“自然法則底下人們的活動”。由此反觀回去，孝賢的電影美學其實一向如此，照說本不該對孝賢有“大題材”“小題材”的要求。這種要求，如果不是投資者的廣告手段，就是某某分子自作多情的偏狹。中大陸電影受“大題材”之誤，其實已到了甘心情願的地步，又常常是哲學之狼披上庶民的外，狗嘴裏偏吐出象牙來，觀衆不傻，當然將“悲劇”作“喜劇”看。我若濫好心，倒可以拿大陸的例子來勸孝賢，可孝賢在這方面是“免疫”的。所以找指《悲情城市》爲大樹，是指人物關系龐雜，卻自然生長爲樹。

　　所以這“曆”這“史”，才來得活，來得潑。其中各人等，若大風起，不同樹木，翻轉姿態各異，卻無不在風向裏。小角妄得一個“風”字，大師只恣意寫樹。

　　孝賢的難學也在這裏，看就是了。這類東西盡可以分析，盡可以研究，但生猛海鮮常可輕易擺抽象之網。此，也是我認爲的孝賢的好，自己總是再看一遍又不同一遍。細想道幾年的交往，孝賢原來沒有說過幾句話，倒是我盡在聒噪，悔得躲在上學曾子三省吾身揪頭發。

　　孝賢他們那晚在我屋裏坐，真是天地不仁，溫度幾近于零。我心裏甚替天意過意不去，大家卻聊得好。終于又是離開，孝賢他們走到院子裏，打開車門，進去，車發動了。因院子裏路不得回轉，車打亮燈後，倒行出去，讓人覺得告辭像一段影片倒放。

　　其實是不可能再正放了，孝賢他們此去，返回臺灣，還有下一部影片要做。我看著一行人離去，如我每次看孝賢的片子之後一樣，心中只有感激。

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