（1982年11月演出本） 編劇 高行健（執筆）劉會遠 導演 林兆華 演出 北京人民藝術劇院 在爲《絕對信號》的演出樣式進行藝術構思時，林 兆華導演說：“這個本子同現在通常上演的劇本不一樣， 既不能用老的劇作法來要求這個戲，也不能用老辦法去 演。”高行健同意林導演的這個意見。公演之後，散了戲 也常能聽到觀衆們的議論：“這和以前看的戲不一樣。” “不一樣”在哪？ 先說小劇場的演出形式。六、七十年代，小劇場運動 席卷了歐洲大陸（包括蘇聯）。如果將來我們也有“小劇 場運動”一說，它的發端就是一九八二年北京人藝上演的 《絕對信號》。 小劇場演出便于、也講究演員與觀衆的直接交流。 《絕對信號》的編導很重視發揮這個特點。特別是“進入蜜 蜂的想象”的那段戲，演出本的舞臺指示就規定“蜜蜂追 隨著笑聲從車
中走到觀衆面前，”而且強調：“這段戲 的表演要求與觀衆直接交流，甚至走到觀衆當中去演。” 這就和過去對于“舞臺交流”的認識和實踐大不一樣。過 去的話劇演出原則上是不允許“直接交流”的。關于這個 規矩，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》中有明確的 說明：“在演出中（和觀衆）直接交流是不許可的……（演 員）和對手的交流是直接的，有意識的，和觀衆的交流則 是間接的，是通過和對手的交流進行的，也是無意識的。” 結果是，《絕對信號》的創作者們有意識地打破了傳統話 劇關于“舞臺交流”的規範。 傳統歐洲話劇不允許演員和觀衆直接交流的原則， 也是和維護“第四堵牆”的幻覺主義戲劇觀念相聯系的。 而《絕對信號》恰恰是在
打破舞臺幻覺主義，“第四堵 牆”在這裏蕩然無存。舞臺布景極其簡略。不了解劇情 的觀衆無法判斷他面前那個四百透空、僅由幾根鐵架支 撐、幾把椅子散放著的平臺，究竟是什麼所在。演出開始 之後，通過角
的表演以及音響效果，才知道它是一節普 通貨車的守車。但照樣是這個平臺，道具沒有增減，只是 憑借演員的表演，它又會變成一問新房，甚至是一條有魚 兒出沒的溪
……“景隨人生”的戲曲美學原則在這個戲 裏得到了借鑒和發揮。 《絕對信號》的時間結構也打破了話劇的“現代進行 式”的老例。所謂“現在進行式”是說戲劇“展現在我們眼 前的不是已經完成了的，而是正在完成的事件”（別林斯 基語）《絕對信號》既表現正在守車裏發生的事件，也通過 人物回憶閃回到過去發生的事件，以及外化人物想象之 中的、但實際上並沒有發生的事件。乍一看來，戲劇情節 發生在一節守車裏，時間也沒有超出一晝夜，當作者向劇 中人物的九）世界透視，在舞臺上一再呈現出黑子、小號。 蜜蜂的回憶和想象時，便出現了由現實、回憶和想象（或 若說主觀幻覺）三個層次的時空疊化和交錯，從而也打亂 了傳統話劇的“順時
”時序，也不再全都按照符合因果 關系的敘事邏輯組接戲劇事件，而是訴諸心理邏輯和多音 部交響的結構原則。 《絕對信號》最爲引人注目的創新，是把人物內心世 界外化爲舞臺場面的表現手法。過去，人物的“內心的話” 在舞臺上一般都用“畫外音”理。這個戲裏的“內心的 話”都由角自己說出。借用不同的燈光和音響效果，以 及不同的面部表情和讀詞節奏，間隔出心理的與現實的 兩個空間層次，把實際上沒有說出的人物“內心的話”和 一般的臺詞對白區別開來。“內心的話”可以是人物獨抒 
臆釣內心獨白，如小號的“號是我的第二生命”的獨白； 也可以是兩個人物的內心交流或心理交鋒，成爲戲劇沖 突的一環，如黑子和蜜蜂在守車裏相逢時的內心交流，又 如車長和車匪在最後亮牌之前的心理交鋒，都有很強烈 的戲劇效果。 《絕對信號》的語言也頗有特。它的對話臺詞都是 很生活化的，但抒情獨白則大都染有詩情和哲理的彩。 如車長的“我跟我的心做伴，我問他答……”小號的“人， 只有找到他自己的旋律……”以及蜜蜂的“多遙遠哪，草 原的風……”我覺得劇作者似乎也在運用“凡中情不可 說……則借詞曲以詠之”的原則，凡屬深沈的“小心獨白”， 都不用一般的口語化臺詞平鋪直敘，而是用近似散文詩 的語言“歌之詠之”。從演出來看這幾段“內心獨白”都 收到了因揭示了人物心靈的深而使觀衆受到感動的效 果。 劇本的作者是通曉西方現代文學的。《絕對信號》也 確實對西方文學的某些手法有所借鑒。除了意識流的運 用外，這個劇本還有象征意味，劇情越往下發展，這“列 車”的寓意越發明顯。我們的
家就好比一列把我們帶 向光輝未來的“列車”。車長最後說：“我們乘的就是這 麼趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車 的安全。”這是點題的話。這個題旨是積極的，也是有現 實意義的。 這個戲主要是寫青年人的。而且可以說，作者是著 力于描寫象黑子一類的青年人從幾乎失足到重新擔負起 保衛列車安全的責任、重新獲得做人權利的複雜曆程 的。但在三個青年人中恰恰是黑子顯得比較單薄，劇本 對他最後的壯舉似乎還鋪墊得不夠。演出上的不足，我 以爲主要是現實、回憶、想象這三個層次的銜接有時還 嫌拖沓。舞臺不象銀幕，施展不了跳接、向回答“電影技 巧”。這是劇本給導演出的藝術難題。看來一般地采用 “暗轉”還不能完全解決問題，也許需要求助于更爲大膽 的假定手段。 （重道明） 人物 黑子二十一歲待業青年 小號二十一歲見習車仗 蜜蜂二十歲待業青年 車長五十六歲 車匪三十七歲 時間 一個春天的黃昏和夜晚 地點 一列普通貨車的最後一節守車上 （舞臺上是貨車的一節守車車廂。暮中，遠近亮著 火車站上的紅、藍、綠、黃的各信號燈。守車的左 右兩頭各有一個帶鐵扶欄的小平臺。右面是列車 運行的方向。車廂內，正中向外突出部分是瞻望列 車運行的窗口，一張固定在車廂裏的靠背椅對著朝 右開的燎望窗口。靠背椅的右邊兩步遠，有一張固 定的硬席鋪位，是供押車人員休息用的。車廂的左 右兩頭各有一扇可以關閉的門，通往平臺。每扇車 門的右手各有個小窗口，窗口下各有一小塊突出的 工作臺，工作臺前各有一張固定的靠背椅。左邊椅 子的靠背和坐椅已經被人拆除了，只剩下個鐵架子， 使……
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