戲劇同文化一樣，東方與西方差異極大。衆所周知，東西方戲劇觀念和形態也大不相同：亞洲的戲劇，包括中
戲曲，日本的能樂、歌舞伎和印尼答裏的歌舞劇，都以藝人的歌舞爲主，而歐洲戲劇則以劇作的臺詞爲主，可以說是一種作家的戲劇。
而西方戲劇，從傳統到現當代，也發生了巨大變化。50年代末的《等待哥多》和《禿頭歌女》堪稱前衛戲劇，但尚能以劇本取勝，留下了至今還能再演的劇目。到60、70年代導演的戲劇興起之後，劇作在舞臺上的地位便日漸衰微，有的是精彩的演出，卻很難留下日後還能再演的劇本。到80年代末，導演們各種試驗轉了一圈之後，遠才發覺聲、光、
、演出環境和肢
表現雖然有趣，但最有意味的還是語言，于是又競相回到傳統的劇場裏來，揀回扔掉的劇本，紛紛轉向對經典劇作重新诠釋，從古希臘悲劇、莎士比亞到契诃夫，又熱鬧起來。繼而，又開始找尋當代的劇作。而當代的劇作家又在哪裏呢？
作爲一個在中和西方從事戲劇創作的作家，我有意將自己對兩種文化及傳統與現代的會，灌注到創作中去。我認爲戲劇這門藝術，歸根結柢，得靠演員在舞臺上的表演才得以實現。正因爲演員表演觀念的差異，構成了東西方戲劇的分野。我以爲西方的表演理論只講演員與角的兩重關系，忽略作爲活人的扮演者到他所扮演的角之間其實還有個過渡，我稱之爲中
演員的狀態。在中傳統戲曲中，演員進人角之前，得先對日常生活中的個人加以淨化。倘若將中傳統戲曲中這種表演觀念引入西方現代戲劇，便可以能表演藝術提供許多新的可能，劇作法也會變得更爲豐富。
遠種表演理論強調的是演員當衆扮演，因此，戲劇才有別于一般的視覺藝術諸如電影電視。當聲、光、通過許多技術手段充斥當代劇場，演員已變成個可襬設的活物。我的方法則是讓演員回到自身的表演上來，並且強調演員表演的張力。
我主張回到光光的舞臺，把布景減到最低程度。《車站》是在維也納一個尚未使用的地鐵新車站裏演出的，30、40米長空空的站臺和人口都是表演區。我自己執導的《對話與反诘》，劇場內連舞臺和觀衆席一片全白，以便觀衆能看清每個眼神。此外，道具也可以變成活物，通過演員的表演，賦以生命，成爲能同角進行交流的對手。因而，舞臺上的木魚可以設想爲人的頭顱。《生死界》一劇，從空中垂下的斷
和手掌，則物化爲女主人公的自我投射。從皮箱裹拿出來的紙盒房子，勾起一長串童年的回憶，而紙房子散塌，就又回到現實。舞臺上的對象一旦通過演員的表演變活，便能調動觀衆無窮的想象力，把有限的固定的舞臺空間變得十分自由。對道具和舞臺上的陳設物的種種運用也同樣是我劇作中的有機組成。
《獨白》、《現代折子戲》四折和《彼岸》，看意研究表演方法。可以說是特意爲演員寫的。其實感並不一定需要在舞臺上去製造生活的幻覺，觀衆來劇場看的是戲，表演藝術的真實感首先來自演員取得的信念，又通過表演的技藝，令觀衆折服。這組戲在西方很少上演，大抵是這些戲同西方通常的表演方法很不一樣，難以下手，只有瑞典皇家劇院上演了《現代折子戲》中的< 躲雨> ，他們的演出也成功表達了表演藝術的詩意。
《冥城》取材于《大劈棺》，重點在地獄。《山海經傳》考據于《山海經》，寫了七十多個天神，從女娲造人到大禹一統天下。它們既不是戲曲，又不是話劇，有歌舞音樂，卻也不是歌舞劇。從雜耍到煙火，從說書到跳大神，乃至動用交響樂大合唱。這種劇西方人來做自然有困難，只有香港舞蹈團演過江青導演的《冥城》的舞劇版。
至于《生死界》、《對話與反诘》和《夜遊神》，寫的是生與死，現實與臆想之間或者就是一場惡夢，呈現的都是人的內心世界。這些戲裏，同現實世界的聯繁僅僅是個由頭，我努力捕捉的是心理感受的其實。這赤躶躶無需掩飾的真實，它大于宗教、倫理、哲學的解說，超越一切意識形態，因而人更爲人，更爲充分顯現人的本相。《生死界》在巴黎上演後，報紙評論認爲這個戲展現了“一個近乎原型的女人”。而我的新戲《夜遊神》則試圖寫出個原型的男人或者人。《對話與反诘》借用了撣宗公案的對答方式，對語言提出質疑。語言能否充分表述人的存在？在語言的遊戲背後，那不可知或許才是人的本？抑或，語言的虛妄也即人的虛妄？
我不在戲劇中討論哲學，人類的生存狀況固然可以引發種種哲學的思辯，而這一存在本身卻更爲真實。我的《絕對信號》、《車站》、《野人》，到《逃亡》，都涉及到社會現實，只不過不滿足于只呈現現實生活的場景，人內心感受也同樣真實。惹奈的劇作，那怕極爲怪誕，可現實在他眼裹往往就是遠樣呈現的，並不訴諸思辯，卻又浸透了心理和感的真實。現實同荒誕都同樣真實，因爲荒誕常常隱藏在現實生活之中。我的戲又現實又荒誕，很難納入哪一派。然而，一部劇作，且不管用何種手法成戲，真實感始終是藝術作品的生命。
戲劇的生命在劇場裏。舞臺效果往往又直接取決于導演的
理。不同文化背景的導演在理同一劇本的手法大不相同。這一點，我會很深。在歐洲演出的我的戲，大部分是西方導演排的。由西方人導演中人寫的戲。效果往往出乎劇作者意料，如法導演阿蘭？第瑪爾（alaintimar）導的《生死界》，德紐倫堡城市劇院演出的《逃亡》，卻也很精彩。我也常常參與排戲，瑞典皇家劇院排《逃亡》之前，先請我去同導演舞美簽訂一起討論，並由我同演員作些訓練。德漢堡塔裏亞劇院演的《野人》請了我的老朋友林兆華執導。至于我自己排的戲，無論在維也納同說德語的演員排《對話與反诘》，還是在澳大利亞同說英語的演員排《生死界》，都由我自己確定演員，因此我可以充分試驗自己的想法。我以爲同一劇作可以有大不同的理，要驚的是出戲，並且出好戲。
《戲劇：揉合西方與中國的嘗試》全文在線閱讀完畢..
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