[續栩栩如生上一小節]小寶達到了人生的最高境界；另一個說法是韋小寶是十足的無賴混蛋。其實，韋小寶就是韋小寶，是一個容納了曆史感很強的中人格的人物。無法以倫理標准去評判這麼一個美學形象。這個形象本身涉及的問題恐怕與中儒釋道文化對于人格的塑造，中人的民族諸問題相關，足以寫一本專著來探討。

　　就人物的塑造而言，也斷斷不能將金庸的作品歸入一般的通俗文學之列。從塑造人物的功力來看，金庸的小說絕對是大師的手筆，是真正的文學。

　　一般的通俗小說中，好人與壞人，正派與反派，善與惡，是與非，泾渭分明，不容混淆。但是在偉大的作家筆下，卻不是這樣，生活中的全部複雜被揭示無遺，好壞難分，善惡難斷，恩怨難解。

　　托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，原來的構思是想將安娜寫成一個不道德的女人。但是，寫著，寫著，他就改變了最初的想法，當他不斷地探索，不斷地深入像安娜這樣的女人的內心時，他感到既定的道德律是無能爲力的。于是，安娜這個文學形象激發讀者的，是萬千滋味不知從何說起，同情？鄙視？譴責？贊同？沒有一種單純的態度可以成立。

　　金庸小說中的人物總上看也是如此，絲毫不受傳統的或既定的觀念來規範。金庸以敏銳的目光審視人，他感悟到了許多無法言說的困境與無奈。他在許多作品中表現出一種隱痛，對于善與惡，對于愛與恨，永遠不能有圓滿的解釋。而且暗示著不論你如何解釋，悲劇仍然會一代一代地演出下去。

　　關于金庸作品對于人複雜面的深刻思索，羅龍治先生有一篇精彩之文《從＜倚天＞談善惡之際》談及：

　　善惡好分，善惡之際卻很難分。正如一個漂亮的小，她身邊的男人很多，但卻沒有人知道她究竟有沒有男朋友。

　　有一次在臺北舉行的金庸小說座談會上，金恒炜忽發奇想，向金庸提出了一個問題。他說：“金庸先生，你在《射雕英雄傳》中描寫一個很正派的人物叫做洪七公。洪七公自己說他殺過四百三十九個人，其中沒有一個人不是壞蛋。但我認爲洪七公的這種想法很危險。因爲這種人如果掌權的話，他很可能就成爲希特勒。希特勒也認爲他殺的人都是壞蛋。”金庸點點頭。

　　我們如果肯定：生存是每個人的基本權力。那麼我們就同時肯定：生存是各民族共有的權力。但是，每個肉的生存都要靠其他的物資來給養，所以生存就成爲競爭的現象，生存也就成了人類共有的苦難。

　　我們發現在中的社會裏，家是生存的基本單位，家是講人情而不講是非善惡的。一個人離開了家，說穿了同生死、共患難還是基于生存的艱難。因此，一旦中人感情的網絡發生嚴重沖突的時候，人生的悲劇就不可避免了。

　　金庸在《倚天屠龍記》中，安排成昆和謝遜有師徒之宜，情若父子。但成昆爲了滿足他的權力慾，竟謀殺害謝遜全家，逼得謝遜忽忽如狂。謝遜一生的罪孽由此而起。謝遜寄迹魔教是受迫害者，成昆卻是神巨惡竟廁身少林。這善惡之際，外人一時哪裏察覺得出來呢？中原六大門派和明教的決戰，除了愚昧盲目之外，有什麼正邪可言呢？

　　再說，金庸把倚天劍安排在峨嵋派手中，卻把屠龍刀安排在魔教手中。照常情來說，倚天劍應有造福江湖之功，屠龍刀則有爲害武林之患。但事實上，峨嵋師太用倚天劍大開殺戒，所殺的魔教教徒，並不是什麼邪魔歪道的人。

　　張無忌有正邪兩派的血統，從小就在正邪、善惡激烈掙紮的環境中成長，他的格反而顯得寬厚。只有他才能發現胡青牛“見死不救”的慈悲，也只有他才能會謝遜的地獄生涯。這種人在現實中是不存在的，他武功再高，也早被周芷若殺死了。他對愛情的經驗再豐富，也逃不出有權力野心的趙敏，他只好被捉去畫眉。他的寬厚的格不改，他永遠也敵不過野心家朱元璋的計。

　　對此，金庸又是如何解釋的呢？他說：“在《倚天屠龍記》中，我要寫的確是我對人生的一種看法，想表達一個主題，說明這世界上所謂正的邪的，好的壞的，這些觀念有時很難區分。不一定全世界都以爲是好的，就一定是好的，也不一定全世界都以爲是壞的，就一定是壞的。同時，一個人由于環境的影響，也可以本來是好的，後來慢慢變壞了，譬如周芷若。而趙敏，則是反過來，本來壞的，由于環境，後來卻變好了。……人生不一定善有善報，惡有惡報，好人壞人分明的。人生其實很複雜，命運跟遭遇千變萬化，如果照一定的模式去描寫的話，就太將人生簡單化了。”

　　武俠小說是中特有的一種小說形式。有人認爲西洋也有，如法的《三個火槍手》；日本也有，如《宮本武藏》。但金學的始作俑者倪匡則認定：只有中才有真正的武俠小說，其他的都只是類似，不是真本。

　　在中，俠的曆史其實已很久遠了。司馬遷《史記·太史公自序》中所說的：“救人天厄，振人不贍，仁者有乎？不既信，不背言，義者有取焉。”這就是俠的萌芽。

　　“俠”不單是一個名號，而且要有實際行動，俠要行俠，才能成其爲俠。武俠小說的俠，一般是根據傳統的俠義精神來的，充滿著漫的激情：輕生命，重然諾，鋤強扶弱，懲惡揚善，保家衛，豪氣幹雲。這種傳統的俠義精神，不僅使武俠小說中的俠士有生命，活生生地展現在讀者面前，也使得“俠文化”根深葉茂，源遠流長。

　　金庸在回答記者問時說過，“義”是人的一種格精神，所謂義，或者說是一種特別的情誼，都是屬于人的感情。俠義是人類感情中一種比較特別的部分。當然俠義也不單單是中才有，外也有。不過中人似乎對這方面特別重視，這也有一定的社會基礎和根源。

　　金庸的小說顯然將中傳統的“俠文化”提到了一個新的層次。他不完全受那種“忠君報”，“除暴安良”之類框框的局限，而是將人生的豐富與多面溶入俠義之中，使俠義與人相結合，使他的武俠小說對人物格的挖掘達到了空前的深度。

　　“俠之大者”是金庸所創造的人物中最有光彩的一群人，如陳家洛、袁承志、胡斐、郭靖、楊過、張無忌、喬、令狐沖等等，他寫得一個比一個深刻、複雜，也一個比一個更見悲劇。

　　但是，喬之後，金庸的“俠士”越來越少，而更多的是“真的人”，呈現出“非俠”的傾向。陳墨將金庸的變化軌迹描述如下：

　　主人公“俠氣漸消，邪氣漸長”，離開俠的典範模式越來越遠。

　　主人公的形象的“共”越來越少，個越來越突出。

　　主人公的理念的力量越來越小，現實社會沖突及社會環境的製約力量越來越大。

　　主人公的理想越來越弱，而其現實及其意義越來越強。

　　主人公的人格力量越來越複雜，內心的自我矛盾沖突越來越多。

　　簡單地說，是正義之俠——大俠——中俠——小俠——無俠——反俠。

　　這個過程也現了金庸對人生、對世界的認識過程：從儒到道，從道再到佛，越到後來佛法在他的作品中的滲透就越明顯。佛家講空講幻講寂滅，也講因果，講悲憫，講化境。這些都使金庸的“俠義”包涵了更深厚更寬廣的內容。

　　大智慧之後就是大平淡，所以《鹿鼎記》之後，金庸就斷然宣布封筆從此大俠棄劍回家園，深研佛理求正果去了。

　　這可急煞了一大批金庸迷。曆史小說家董千裏先生曾經自告奮勇，代表讀者要求金庸：“添酒回燈重開宴，向自己挑戰。”

　　但金庸已經很明白，自己不可能有新的突破了。他說他喜歡不斷的嘗試和變化，希望情節、人物、筆法都不同，要求不可重複已寫過的小說。現在變不出新花樣了，所以就不寫了。

　　有些讀者也很明白，“然而我們卻要感謝董千裏先生的盛意，正如那尊米諾的維納斯，假如不是斷臂，那麼她的手放在哪裏是好呢？”（劉新風語）

　　沈君山先生是這樣總結的：“我覺得金庸先生的小說，書劍江山時期陳家洛潇灑出衆，才氣揮放是涵蓋乾坤。到了郭靖、楊過那一類型特立獨行是截斷衆流。到韋小寶，什麼武功都不會，烏七八糟，偷摸拐騙都來，但他能從心所慾，所謂隨波逐令人羨慕不已。韋小寶以後就很難寫了，到佛家所謂無相的隨波逐，人已到至境，無可無不可了，那以後怎樣再寫呢？”

　　確實如此，其實，只要我們認真回味一下，就會發現，對《鹿鼎記》，雖然每個人可以各說己見，見仁見智，但有一點是有共鳴的，那就是：無論拿起金庸其他十三部小說中的任何一部，都會有一種意猶未盡的感覺，好像僅僅是長途旅行中的一站，停停歇歇的還得走下去，前方還有更美妙的景觀。必得走到《鹿鼎記》，才算是到達了最後的停泊地，或者最起碼也是“本次列車終點站”。

　　正如有讀者詳述的：在讀《射雕英雄傳》時，對郭靖和黃蓉的一切事，甚至是最微小的細節都有興趣。到了《神雕俠侶》，郭靖風采依然，黃蓉也未如賈寶玉所嘲的那樣：女人出嫁前都是無價寶珠，嫁人生子後卻成了魚眼睛。但因楊過與小龍女的出場，便不再對他倆生關切之意了。再讀《笑傲江湖》，亦凡事爲令狐沖所感傷，但讀完即止。其他的作品均如是，讀時讀者恨不得以己身投入，讀畢便也能及時抽身。唯有到了韋小寶這裏，“斯人已杳，魂魄仍在”的感覺卻久久揮之不去。郭靖等人應辦而未辦或沒辦成之事，韋小寶未必真的去辦，卻也許在空氣中或讀者的心目中辦成了。恰恰是應了那句詩：

　　“天空中沒有留下翅膀的痕迹，而我已飛過。”

　　從陳家洛到韋小寶，從英雄到無賴，從偉人到小醜，從大俠到反俠，從理想人格到現實人格，從文化頌揚到文化批判，金庸在武俠小說世界也畫了一個幾乎完美的句號。

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