[續曾卓詩論讀《胡風論詩》劄記上一小節]英更亮，而凝成渾然的藝術生命”。他將作者的主觀情緒是否能與所反映的客觀現實融合起來看作是“藝術創造和市儈主義的分歧點，是真詩和假詩的分歧點……
詩就往往死在這個分歧點的被人漠視裏面”。這裏所說的市儈主義，是指沒有通過自己的血肉感受和追求的對于政治的觀照或表態。這在抗戰時期的詩壇上是相當普遍的現象。同時，他也指出：“人不但能夠在具象的東西裏面燃燒起自己的情
，人也能夠在理論或信念裏面燃燒起自己的情的”。他舉出了惠特曼和普希金的某些沒有形象但卻澎湃著反抗的熱情的詩作例子。
這樣就不得不接觸到作爲人的詩人本身：“有志于做一個詩人者須得同時有志于做一個真正的人。無愧于是一個人的人，才有可能在人字上面加上‘詩’這一個形容
的字。”他要求藝術與人生的高度的一致：“世上最強之物莫過于人生，這並不是看輕了藝術而是把藝術提高到了極致，因爲它原是以人生作靈魂的肉
，而它的存在才所以是神聖的”。因而他說：
“只有人生至上主義者才能成爲藝術至上主義者”，“無條件地成爲人生上的戰士者，才能有條件地成爲藝術上的詩人”，“戰士和詩人是一個神的兩個化身”。
但他並不要求詩人是一個具現曆史真理的完人，而是“在生活道路上的荊棘和罪惡裏面有時閃擊、有時突圍、有時迂回、有時遊擊地不斷地前進，抱著爲曆史真理獻身的心願再接再厲地向前突進的精神戰士。這樣的精神戰士，即使不免有時被敵對力量所侵蝕所壓潰……不，正因爲他必然地有時被敵對力量所侵蝕所壓潰，但在這裏面更能顯示他的作爲詩人的光輝的生命。”他在一篇紀念普希金的文章中，以這位偉大的俄羅斯民主革命的詩人爲例，分析了由人生戰鬥到藝術創造的道路，指出對于生活現實的深入和追求，是需要通過多麼強烈的自我考驗的搏鬥，任何自我姑息自我陶醉都只足以使自己封閉起來或飄浮起來。
他提出警告，不要輕佻地做人，也不要輕佻地走近詩。他將那些有時不免輕佻地對待生活，但幸而還不肯輕佻地走近詩的詩人稱之爲“第二義的詩人”。他說：“一個詩人在人生祭壇上所保有的弱點和汙點，即使他主觀上有著忠于藝術的心，但那些弱點或汙點也要變形爲一種力量附著在他的藝術道路上面。這樣的詩人，無力上進者其運命可哀，無志上進者其居心可慮”。他認爲那些有時不免輕佻地對待人生，而且輕佻地走向藝術的詩人，以在藝術上的輕佻來獵取人生的輕佻的詩人，那就更在第二義以下又以下了。
所以，他反對詩的形形
的形式主義；或是用使人不懂的奇怪的手法來掩飾內容的空虛和感情的蒼白，或是用繁難的型律或固定的格式將感情束縛得毫無生機……他要求詩應該表達詩人從實際生活中得來的真實的感受和情緒，而爲了能更好地表達這種感受和情緒，就要繼承而且發展新詩史上的革命傳統，采取自由奔放的形式，即自由詩的形式。當然，這並不是說詩不需要內在的韻律和節奏。
所以，他批判了在當時的火熱的鬥爭中提倡詩人應“冷靜超
地觀照”這樣的美學觀點，而歌頌爲民族爲人民受苦受難的獻身熱情（passion）；反對把藝術送進神廟的“冷靜”美學，而主張戰鬥的現實主義的立場：“能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文”（魯迅）。他在寫給一位詩作者的信中說：“如果‘浮躁淩厲’是對于詩人的鬥爭精神的嘲笑，那我們的詩就應該把這嘲笑的石頭扛著走的。”而且提醒那位作者，不要由于藝術成就上的焦躁而放松了在人生道路上的追求。
所以，他不贊成單純的“技巧”觀點，他不喜歡“技巧”、“雕琢”這一類的說法。他甚至說：“我詛咒‘技巧’這個用語，我害怕‘學習技巧’這一類說法，甚至我覺得一些‘技巧論’的詩論家勢非毒害了詩、以及誕生詩、擁抱詩的人生不止的。”這說法看來未免偏激，但這是與當時某些將“技巧”說得過玄，認爲技巧的好壞可以決定詩的好壞針鋒相對的。他認爲，“表現方法的努力正是爲了更確切、更圓滿地表現內容”。詩的表現力是“依據內容的活的特質的格，依據詩人的主觀向某一對象的、活的特質的擁合狀態。平日積蓄起來的對于語言的感覺力和鑒別力，平日積蓄起來的對于形式的控製力和構成力，到走進了某一創作過程的時候，就溶進了詩人底主觀向特定對象的、活的特質的擁合方法裏面，成了一種只有在這一場合才有的、新的表現能力而湧現出來。”這說的是特定的形式是從特定的內容産生的，將詩人的表現能力（我們也可以稱之爲“技巧”）與詩人的人生戰鬥能力（思想力、感覺力、追求力……）聯系了起來，而不是單看“造句”造得奇不奇，“用字”用得巧不巧。而且指出，這是創造和模仿的分歧點，是詩人和音韻匠的分歧點。
所以，他對用的是雖熱烈或悲壯，然而是空洞字眼的堆砌，並沒有經過作者感情的溫暖的概念化的傾向，表示反感。
他也不滿于這樣的傾向：作者的生活激情不夠飽滿，現在詩中的感覺情緒不夠，“只是在一寸一寸的生活現象上寄托自己”。他指出這兩種傾向都是詩的致命傷。
所以，他認爲，題材重要或重大，並不能決定一首詩的好壞。他在給一位詩人的信中說：“你太相信題材本身那麼好，作者只要盡了敘述就夠。但你忽略了，題材本身的真實生命不通過詩人的精神化合就無從把握，也無從表現。更何況詩的生命還需要從對象（題材）和詩人主觀的結合而來的更高的升華呢？”這裏不是反對詩人去寫重要或重大題材，而是強調題材的表現要通過詩人內心熔爐的鍛煉。同時，他也指出，只要詩人懷著向現實突進的心，從一個平凡的生活現象或自然景物中，也能表達出時代精神或一代心理動向的。
以上這些他對詩領域中一些問題的看法，都是與他對詩的本質的要求相聯系，是在那基礎上展開的。我們還可以從另一個側面來看看他對詩的態度：他在編輯刊物時是如何選擇詩的。他認爲，作爲一個編輯，“他不僅要滿足以至培養讀者的某些要求，同時更要反抗以至肅清讀者的某些要求；他不僅要發現以至提高某些創作素質，同時更要警戒以至遏止某些創作素質。而這就要看他的存心和眼力，得不惑于私情，不囿于短見，因而他自己是得經常地忍受自我鬥爭的。”這是對編輯的嚴格的要求，也是對編輯的高度的尊重。他自己正是這樣做的。他爲了堅持自己對詩的要求和美學觀點，不得不拒絕發表某些知名詩人寄來的……
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