胡風先生在1948年9月寫的《論現實主義的路》的後記中，說到在這本書裏原准備還寫若幹節，其中一節是“論形象的思維”，是想“集中地探索一下創作過程，把它當作一個實踐鬥爭，探索一下作爲認識過程的它的特
。”但在當時解放戰爭急劇發展的情勢下，他必須走出上海。這一節和另外的幾節都沒有能夠寫出。不過在這本書已寫出的兩節裏，已多次接觸到過這個問題，可以看出他的觀點。而且，從他三十年代從事文藝評論工作起，就在寫的一些文章裏，聯系當時的文藝形勢和創作實踐，多次探討過這個問題。這是他的文藝理論和批評的一個重要的組成部分。他提出的“主觀戰鬥精神”、“自我擴張”、“人格力量”，他對于主觀公式主義和客觀主義的抵製和批評等等，都是與他對這個問題的觀點相關聯的。他對創作過程的闡述，影響了不少的作家，使他們得到了啓發，受到了激勵，但也受到過嚴厲的指責和批評，其中較輕微的說法是他將創作過程“神秘化”了。
作爲形象思維産生的創作過程，也是文藝學的核心之一，在中外文學史上，許多作家、藝術家，提供過自己的經驗，一些理論家作過探討。最近這些年來，我
文藝界也進行過熱烈的討論。如果胡風當年能在《論現實主義的路》一書中，將“形象的思維——作爲實踐、作爲認識的創作過程”那一節寫出，當能使他的觀點更明確、更完整吧。這裏，我只能從《胡風評論集》，附帶也從解放後他的《三十萬言書》中，引用一些材料，大致勾勒出他對這個問題的觀點。這原只是我零碎地記下的一些劄記，現在稍稍整理發表出來，是希望通過這一角度，有助于年輕的一代對他的文藝理論的理解；也希望供當前討論這個問題時作參考。他在《理論與理論》一文中說過：“新的理論得從新的現實取得內容，這就是反映曆史底發展的我們思維的發展。不過，說‘發展’，不但不能把思維活動和曆史的遺産割斷，而且要積極地繼承並且發展那裏面的正確成份。”而且，我認爲，對照當前的創作狀況，他的許多觀點也不是沒有其現實意義的。
他對創作過程的闡述和評論，都是針對當時的創作實踐的，我的劄記則主要是想從中理出一般的經驗和規律。他闡述和評論這個問題時，生發和聯系到的問題不少，我不可能廣泛地追隨。這樣，我的劄記就不免有片面和輕重失當之
，那責任當然在我。這是一份名副其實的劄記，我沒有作引伸或評論。
胡風晚年回答了兩個外學術組織提出的一個問題：你爲什麼寫作？
爲了抒發自己的真情實感而寫；爲了表現人民大衆的生活困苦，希望和鬥爭而寫；
爲了反映社會曆史的發展動向和革命的勝利而寫；
爲了有益于人民解放、民族解放和人類解放而寫；
也爲了探求文學發展的規律，閘明它內含的精神力量而寫。
他的這幾句話，表明了他的政治立場，他對真理的追求精神。
他的文學事業是與中的革命緊密地聯系在一起的。中的新文藝，是從反封建、反帝的人民大衆的民主要求而出現的，形成了以魯迅爲代表的戰鬥的文藝傳統。胡風是緊密地繼承這個傳統、維護這個傳統，而且企圖努力發展這個傳統的。
既是通過文藝的道路來戰鬥，他認爲就要真正地發揮文藝的效能，這就必須遵循文藝本身的特殊規律。二十年代末到三十年代初期，蘇聯的“拉普”對左翼文藝界有不小的影響，後來曾受到批判，但流毒還末能完全肅清；也由于我們的某些教條主義的理論，將文藝與政治（與生活）的關系作了簡單化和庸俗化的理解。這曾是我們文藝理論界的一個嚴重偏向。胡風說，他在開始寫評論的時候，是多少受到了“拉普”理論的影響的，“沒有收進《文藝筆談》的，在那時以前幾年的若幹篇，就打上了這種烙印。到談到了清算這種理論的文章時，我熱忱地接受了”。從《文藝筆談》開始，他就力圖抵製機械論和庸俗社會學在文學上的各種表現。
他將“探求文學發展的規律，闡明它內含的精神力量”作爲他寫作的動機之一。他曾引用別林斯基的兩句話：“這個作家是不是真正的詩人？”“詩首先應該是詩”。前者是對藝術家的要求，後者是對藝術特質的要求。他說：“這兩個要求，並不能成爲觀念主義藝術觀的複活，反而是反映在作家底主觀上的、政治與文學的聯結的、極深刻的命題”。他對這個命題作了逐步深入的探討，形成了具有他自己的特
的理論見解。他曾尖銳地提出：“在革命文學運動裏面，只有很少的人理解我們底思想要求最終地要歸結爲內容底力學的表現，也就是整個藝術構成底美學特質上面，”我覺得他是可以無愧地作爲這“很少的人”中的一個。他的理論有其局限、偏激以及可以商榷之，但他的這一努力是值得尊重的，他的許多見解也有其價值。
他的理論曾受到批評以至嚴峻的批判，後來並因而在政治上遭受誣陷，二十多年身陷囹圄，身
、精神都遭受到嚴重的摧殘，出獄後，他已是一個極度衰弱的老人了。然而，他的政治信念仍堅貞不移，而對于文藝的看法，他借用一個英雄的話說：“觀點不變。”
生活是文藝的源泉，文藝是生活的反映。他反對抛棄生活本身，“以爲概念可以直接産生文學，文學底主題是可以憑一
高興去搬運過來的合理結論”。他指出：“不從活生生的生活內容抽出有彩有血液的真實，只是演繹抽象的觀念，那結果只有把生活弄成僵硬的模型，幹燥的圖案。不能把握活的人生，那當然不會創造出活的文藝作品了。”
所以他強調作家要擴大生活範圍，積累生活經驗，強調作家對于現實生活的深入和獻身。“文藝作品所表現的東西須得是從生活裏提煉出來的”。
這應當是文藝的基本原則。問題是：如何反映生活呢？
他說：“我們常常聽得見說出這樣意思的話：我對于那種生活的經驗不夠，所以那篇作品寫得不滿意……粗粗一聽，好像他非常地尊重生活，嚴肅地用生活來衡量他底作品似的，但其實卻相反。對于那種生活的經驗都不夠，爲什麼能夠落筆呢？而況且頂好也不過一邊是生活‘經驗’，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了‘經驗’生活的作者本人在生活和藝術中間受難（passion）的精神，這是藝術底悲劇。”
這話是1936年他在一篇題名《略論文學無門》一文中說的。在將近十年後，他在爲路瓴的長篇《財主底兒女們》寫的序言中，又說：歡樂、痛苦、追求，這些原是“還沒有找出適當的表現語……
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