這篇戲劇改良各面觀的意見，是我一年以來，時時向朋友談到的，然而總沒寫成文章。十日前，同學張豂子君和胡適之先生辯論廢唱問題，我見了，就情不自禁了。但是我在開宗明義之前，有兩件情形，要預先聲明的：
第一、我對于社會上所謂舊戲、新戲，都是門外漢；
第二、我對于中
固有的音樂和歌曲，都是門外漢。
既然都是門外漢，如何還要開口呢？據我個人觀察而論，中人熟于戲劇音樂一道的，都是思想牢固的了，不客氣說來，就是陷溺深的了，和這些“門內漢”討論“改良”，“創造”，絕對不肯容納的。我這門外漢，卻是不曾陷溺的人。我這篇文章，就以耳目所及爲材料，以直覺爲判斷；既不是“隨其成心而師之”，也就不能說我不配開口。
我以爲改良舊戲，和創造新劇，是兩個問題（理論詳第四節）。應否改良創造的理論，和怎樣改良創造的方法，又是兩個問題，我們但凡把眼光放大些，可就覺得現在戲劇的情形，不容不改良，真正的新劇，不容不創造；現在正當討論怎樣改良創造的方法，應否改良創造的理論，不成問題了。若是還把極可寶愛的時光，耗費在討論這個上，就是中人思想，
落在人後的證據。然而就中社會可憐的情形而論，卻不能不供出思想落在人後的證據。我們若徑然討論方法，便有大多數人根本反對道“何必要改良？”無可如何，只好先把舊戲的情形，作一具
的評判；我還要自己承認，這個評判，是不得已而出的“費話”。
我們對于舊戲的形式和材料，不表同情，原不消說，然而僅僅漫罵，也不能折人之心。照我意見，先就戲劇進化的階級爲標准，看看現在戲界，進化到何等地步，更就中戲劇和中社會相用的關系，判斷現在戲界的真正價值如何。易詞說來，前者以戲劇曆史爲觀察點，後者是個社會問題；二者並用，似乎可得個概括的論斷。
現在中各種戲劇，無論“昆曲”、“高腔”、“皮簧”、“梆子”，總是“鼈血
，分不清白”，在一條平線上。不僅這樣，這般高等戲，和那些下等的“碰碰戲”，“秧歌戲”、“高跷戲”，也在一個平線上。雖然詞句雅俗，情節繁簡，
飾奢儉，有絕大的分別，若就他組成的分子而論，卻是同在一個階級，沒高下之別的。真正的戲劇純是人生動作和精神的表象，（rep－resentationofhumanactionandspirit）不是各種把戲的集合品。可憐中戲劇界，自從宋朝到了現在經七八百年的進化，還沒有真正戲劇，還把那“百衲”的把戲，當做戲劇正宗！中戲劇，全以不近人情爲貴，近于人情反說無味。請問戲劇本是描寫人事的，何以專要不近人情？純粹戲劇不能不近人情，百衲的把戲雖慾近人情而不能。組成純粹戲劇的分子，總不外動作和言語，動作是人生通常的動作，言語是人生通常的言語；百般把戲，無不含有競技遊戲的意味，競技遊戲的動作言語，卻萬萬不能是人生通常的動作言語；所以就不近人情，就不能近人情了。譬如打臉，是不近人情的。何以有打臉？因爲有腳
，何以有腳？因爲是下等把戲的遺傳。譬如“行頭”，總不是人穿的服。何以要穿不是人穿的服？因爲競技遊戲，不能不穿離奇的服。譬如花臉，總做出人不能有的粗暴像。何以要做出人不能有的粗暴像？因爲玩把戲不能不這樣。譬如打把子，翻筋鬥，更是豈有此理了，更可以見得是競技的遺傳了。平情而論，演事實和玩把戲根本上不能融化；一個重摹仿，一個重自出，一個重要像，一個無的可像，一個重情節，一個要花梢，簡直是完全矛盾，中人卻不以完全矛盾見怪，反以“兼容並包”爲美。那些下等戲，像上文所舉的“碰碰”“秧歌”“高跷”……之類，雖然沒有這些上等戲兼容並包的大量，卻同是不離乎把戲的精神。在西洋戲劇是人類精神的表現（interapretationofhumanspirit），在中是非人類精神的表現（interpretationofinhumanspirit）。既然要和把戲合，就不能不和人生之真拆開。所以我以爲中的上等戲下等戲在一條平線上，是就戲劇演進的階級，診斷定了的，是就他們組成的原素，分析比較過的。好比猴子，進化到毛人，就停住了，再也不能變人了；中的戲，到了元朝，成了“雜劇”“南劇”的裁，就停住了，再也不能
開把戲了。
唱工一層，舊戲的“護法使者”，最要拿來自豪。唱工應廢不應廢，別是一個問題（解詳第四節），縱使唱工不廢，“京調”中所唱的詞句，也是絕對要不得。歌唱一種東西，雖不能全合語言的神味，然而總以不大離乎語言者近是。且是，曲折多，變化多，詞句參差，聲調抑揚，才便于唱。若用木強的調調兒，總是不宜。“京調”不能救治的毛病，就在調頭不好——不是七字句，就是兩三加一四的十字句。任憑他是絕妙的言語，一經填在這個死板裏，當然麻木不仁，索然無味起來；這個點金成鐵的緣故，全是因爲調頭不是——不合言語的自然，所以活潑潑的妙文，登時變成死言語，不合歌曲的自然，所以必須添上許多“助聲”“轉聲”。我們說話，不是要七字十字，唱曲何必定要七字十字。從四言五言樂府，變成七言樂府，是文學的進化，因爲七言較比五言近于語言了；從七言樂府，變成詞，是文學的進化，因爲詞更近于語言了；從稍嫌整齊的詞，變成通參差的曲，是文學的進化，因爲曲尤近于語言了；可是整齊的“京調”，代不整齊的“昆弋”而起，是戲曲的退化，因爲去語言之真愈遠了。現在把一部《樂府詩集》和一部《元曲選》比較一看，覺得《元曲選》裏的詞調好得多；使我們起這種感覺，固然不止一個原因，然而主要原因，總因爲樂府整齊，所以笨拙，元曲參差，所以靈活。再把一部《元曲選》和十幾本戲考比較一看，又要覺得生存的“京調”，尚且不如死了五百年的元曲，也是這個道理。所以我敢斷言道，“京調”根本要不得，那些“轉聲”
“助聲”，正見其“黔驢技窮”，和八代樂府沒奈何時，加上些“妃”“豨”是一樣的把戲。“京調”的來源，全是俗聲：下等的歌謠，原來整齊句多，長短句少——這是因爲沒有運用長短句的本領——“京調”所取裁，就是這下等人歌唱的款式。七字句本是中不分上下今古最通行的，十字句是三字句四字句集合而成，三字句四字句更是下等歌謠的句調。總而言之，“京……
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