[續無盡的探索13．兩種音樂上一小節]調彌撒曲》說明了這一點，曲上題的詞是：“從心中來——它可以再回到心中去。”還應該指出，我對這種區別的強調與否認音樂的情感內容或情感效果完全無關。像巴赫的《馬太受難曲》那樣的戲劇清唱劇描繪出了強烈的情感，而且通過情感上的共鳴激起了強烈的情感——也許甚至比貝多芬的《d大調彌撒曲》激起的情感更強烈。沒有理由懷疑作曲家也感覺到這種情感；但是我認爲作曲家感覺到這種情感，是因爲他創作的音樂必定對他已産生了影響（否則，無疑他就會把這首曲子作爲不成功的而廢棄），而不是因爲他首先沈浸在他那時在音樂中表達的情感中。
巴赫和貝多芬之間的區別有它的獨特的技術方面。例如，動力因素（強音和弱音的對比），在結構上的作用是不同的。當然在巴赫作品中也有動力因素。在協奏曲中就有從合奏到獨奏的變化。在《馬太受難曲》中就有“巴拉般！”的喊聲。巴赫常常是非常戲劇
的。但是盡管出現強弱上的出其不意、對比分明，但它們卻很難成爲樂曲結構的重要決定因素。通常存在著相當長的沒有重要強弱對比的樂段。對于莫紮特也可以這樣說。但是對貝多芬的《熱情奏鳴曲》就不能這麼說，在這一作品中強弱對比幾乎與和聲對比一樣重要。
叔本華說，在貝多芬交響樂中，“人類所有的情感和激情都栩栩如生：衰與樂，愛與恨，憂慮與希望……都
在無窮的微妙變化之中”；而且他以如下形式闡述了情感表達和共鳴的理論：“一切音樂借以觸動我們心靈的方法……是由于它反映了我們內心深的本質的每一次搏動所致。”人們可以說，叔本華的音樂理論和一般藝術理論避免了主觀主義（如果避免了的話），僅僅是因爲根據他的觀點“我們內心深的本質”——我們的意志——也是客觀的，由于它是客觀世界的本質。
但是還是回到客觀的音樂上來。讓我們不問“是什麼？”的問題而看一看巴赫的《創意曲》，以及他本人稍爲有點冗長的扉頁，他在扉頁上清楚地表明他是爲那些想彈鋼琴的人寫的。他向他們保證，他們將學會如何清晰地……並且音調悅耳地彈奏樂曲的兩三部分；而且他們將受到鼓勵去創作，因此“偶而去品嘗作曲的初次
驗”。在這裏，音樂是從範例中學習的。可以說音樂家是在巴赫的工作室中成長起來的。他學習某一科目，但他受到鼓勵去運用他自己的音樂思想，並且使他看到這些思想如何能夠清晰而又熟練地得以實現。無疑他的思想可以發展。通過作品，音樂家可以像一個科學家一樣借助試錯法來學習；並且隨著他的作品
平的提高，他的音樂判斷力和鑒賞力——也許甚至還有他的創造想像力也就可以提高。但是這種提高將取決于努力、勤奮以及列其作品的獻身精神；取決于他對其他作品的感受以及自我批評的精神。在藝術家和地的作品之間存在著一種不斷的相互作用，而不是一種單向“作用”——僅僅是他的個表現在他的作品中。
我所談的這些清楚地說明，我決不是認爲，偉大的音樂，以及一般地說偉大的藝術沒有深刻的情感效果；而且我決不認爲一個音樂家可以不被他正在創作或演奏的作品深深感動。然而承認音樂的情感效果當然並不是接受音樂的表現主義，表現主義是一種關于音樂的理論（並且是一種導致一定音樂實踐的理論）。我認爲它是一種人類情感爲一方與音樂和一般地說藝術爲另一方之間關系的錯誤理論。
音樂和人類情感之間的關系可以用一些非常不同的方式去看。最早和傳播最廣的一種理論是神靈感理論，這種靈感表現在詩人或音樂家的神瘋狂或神狂亂之中：藝術家被一個神靈迷住了，雖然是被一個善的神靈而不是惡的神靈所迷住。這種觀點的經典表述可以在柏拉圖的《伊翁》中找到。柏拉圖在《伊翁》中表述的觀點是多方面的，並且現了幾種不同的理論。實際上，可以把柏拉圖的論述用作系統綜述的基礎：
（1）詩人或音樂家所創造的不是他自己的作品，而是來自神，尤其是來自缪斯的信息或神意。詩人或音樂家只不過是傳達缪斯說話的一種工具；他不過是某一個神的喉
，而且“爲了證明這點，神有意通過最出
的詩人唱出最動聽的歌曲”。
（2）被某個神靈迷住的藝術家（無論是創作的，還是表演的）激動得發狂，也就是在情感上過度興奮；而且他的這種狀態通過情感共鳴作用傳給觀衆。（柏拉圖把它與磁力相比較。）
（3）當詩人或者表演者創作或吟誦時，他被深深地感動了，而且的確（不僅被神，而且也）被那種信息，例如他所描述的場面迷住了；並且是作品而不只是他的情感狀態激起了觀衆的類似情感。
（4）我們不得不把只不過是技藝或技能或通過訓練或學習獲得的“藝術”與神的靈感區別開來，只有後者造就詩人或音樂家。
應當指出的是，在發展這些觀點時，柏拉圖遠不是認真的：他是信口開河的。一個小小的笑話很有意義，並且很有趣。蘇格拉底說，狂想曲作者被神迷住時，他的精神顯然是相當錯亂的（例如當他因恐懼而發抖時，即使他沒有任何危險），並且他也激起他的觀衆同樣荒謬的情感，狂想曲作者伊翁對此的回答是：“確實如此。當我從舞臺觀察他們的時候，我看見他們怎樣哭泣，他們怎樣以敬畏的眼光盯著我……我確實不得不非常密切地注視著他們；因爲如果他們哭泣，我就要大笑，因爲我掙錢了；如果他們大笑，我就哭泣了，因爲我得賠錢了。”很清楚，柏拉圖要我們明白：如果狂想曲作者爲了根據其聽衆的反應調節他的行爲而注視他們時，被這些世間的而不是“精神錯亂的”憂慮所纏住的話，那麼當柏拉圖提出（如同伊翁正是在那個地方所提出的那樣）他對他的聽衆産生的巨大的藝術效果完全取決于他的誠意——即取決于他之完全和真正被神迷住和發狂時，他就不可能是認真的。（柏拉圖的笑話在這裏是一個典型的自我指認的笑話——一個幾乎自相矛盾的自我指認。）事實上，柏拉圖強烈地暗示任何（例如使他的觀衆出神入迷的）知識或技能是虛僞的詭計和欺騙，因爲它必然會幹預神的啓示。他還指出狂想曲作者（或詩人和音樂家）至少有時是個技術高超的騙子，而不是真正被神所感悟。
爲了引出藝術是表現這個現代理論（一種我拒絕的理論），我現在將利用我的關于柏拉圖理論的上述（1）至（4）條。我的主要論點是：如果我們接受靈感和狂想的理論而抛棄它的神，我們就立即達到藝術是自我表現的現代理論，或更確切地說，是自我感……
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