薩提兒和近代牧歌中的牧童，兩者都是對原始自然因素的懷眷之産物。然而，希臘人多麼堅定而果敢地擁抱林野之人，而現代人卻多麼腼腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩提兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然；但是我們不應因此就把薩提兒同原始人混爲一談。反之，薩提兒是人類的本相，是人類的最高最強的激情之
現，是因接近神靈而樂極忘形的飲客，是與神靈同甘共苦的多情的伴侶，是宣泄
靈深
的智慧之先知，是自然的萬能愛之象征，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。薩提兒是崇高的如神的生靈；尤其是在暗然魂消的醉境中人看來，薩提兒定必仿佛如此。我們的牧童，那盛裝的膺品，就會使這種人反感。可是看到坦率豪放的靈的壯麗筆調，他便欣然留戀，掀起崇高的快感。這裏，人類的本相業已洗盡文明的鉛華；這裏，真正的人，長胡薩提兒，露出了本
，向神靈歡呼。在他面前，文明人就萎縮成金玉其外敗絮其中的醜態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的：他認爲歌隊是一種有生命的垣牆，它抵抗現實的進攻；因爲它，薩提兒歌隊，描繪出生存，比文明人描繪將更真實，更重要，更充分，盡管後者通常自命爲唯一的實在。詩的領域並非在現世之外，象有些詩人所幻想的空中樓閣那樣。恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必須抛棄文明人所假設的那種現實的僞裝。靈的內在真實與冒充爲唯一實在的文明虛僞之間的差異，等同事物的永恒核心，即物自，與全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超
的慰藉指示出：即使現象不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青；同樣，薩提兒歌隊的象征以比喻方法業已表現了物自與現象之間的原始關系。現代人的牧歌裏的牧童，不過是他們所妄稱爲自然的一切教養之寫照；但是酒神祭的希臘人卻追求最強有力的真實和自然，所以他們見到自己變爲薩提兒。
這群縱飲的酒神信徒是在這樣的心情和認識下狂歡作樂的：醇酒的力量使得他們就在自己眼前起了變化，所以他們在幻想中見到自己仿佛是再造的自然精靈，是薩提兒。後來悲劇歌隊的結構就是在藝術上模仿這種自然現象，這裏當然需要分開酒神祭觀衆與變態的與祭者。不過我們必須時常記住：阿提刻觀衆在歌隊身上重新發現自己的面影，觀衆與歌隊畢竟不是對立的：因爲大家一起不過是一個偉大崇高的載歌載舞的薩提兒歌隊，或者都是讓薩提兒歌隊代表自己而已。在這一點上，希勒格爾的見解啓示了更深刻的意義：他認爲歌隊是“理想的觀衆”，因爲他們是唯一的旁觀者，劇中幻境的旁觀者。我們知道，古希臘人是沒有觀衆這概念的，希臘的劇場是一個同心弧形建築物，觀衆的座位層層高疊。使得人人確實能夠忽視其周圍整個文明世界，在大飽眼福之際，幻想自己是歌隊中的一員。那末，照這一意義來說，我們不妨把原始悲劇最早階段的歌隊稱爲醉境中人的自我反映；這一現象最明顯的例證莫如演員的驗：一個演員，如果真是有才能，總能見到他所扮演的人物栩栩如生地幌動在眼前。薩提兒歌隊主要是酒神祭群衆所見的幻影，而舞臺境界則是薩提兒歌隊所見的幻影。這幻影的力量如此強大，足以使人眼花缭亂，看不見“現實”的印象和周圍座上有教養的人們。希臘劇場的形式令人想到一個寂寞的山谷，舞臺的建築有如燦爛的雲彩，酒神的頂禮者擠擁在山上，從高俯視這景象，——一個壯麗的圓場，酒神的形象就在它中間出現。
我們這裏爲了闡明悲劇歌隊所述的這種藝術原始現象，同學者們對于藝術初步發展過程的看法比較起來，幾乎是不登大雅之堂的。然而，詩人之爲詩人，就在于他獨能見到自己周圍盡是栩栩如生的形象，而且他獨能洞觀這些形象的秘奧，這點是再確實不過的。由于現代批評才能的一種特殊缺點，我們往往有把審美的原始現象想象得太複雜太抽象的偏向。對于真正的詩人，一個隱喻不是一個修詞格，而是代替概念宛然在他面前幌動的一個心象；對于詩人，一個格不是由許多特點組成的一個整，而是在他眼前昭然奪目的一個活人，詩人所不同于畫家的看法，只在于他獨能見到生活與行爲之連續不斷而已。爲甚麼荷馬比其他詩人寫得更昭然若睹呢？因爲他目睹得更多。我們談詩談得太抽象了，因爲我們都是劣詩人。審美現象畢竟是簡單的；只要一個有能力不斷見到周圍的活躍生機，不斷生活在一群精靈的包圍中，他便是詩人；只要一個人能夠感到有使自己變成別人，並且借用其肉和心靈來說話的沖動，他便是戲劇家。
酒神祭的興奮，能夠使一整批人都參予這種藝術才能。使他們見到自己周圍是一群精靈，而又知道自己與他們心心相印。悲劇歌隊的這種驗，是戲劇的原始現象；你見到自己就在你眼前起了變化，然後你行動起來，好象你真的占有別人的身和別人的格似的。這種驗發生在戲劇發展的開端之時。在這場合，歌隊和詩朗誦者就有所不同，朗誦者並不和他的形象融合爲一，而是像畫家那樣以靜觀的眼光置身于事外來觀察他們。在這場合，個人確實已經舍棄了自我而進入異己的質中。況且，這種現象顯然是帶有傳染的；一整群人都感到這樣的變化。所以，酒神頌曲本質上與各種合唱曲不同。手持桂枝，莊嚴地走向阿波羅大廟，一邊唱著進行曲的女們，始終不變她們的常態，而且保持她們的市民姓名；但是酒神頌歌隊卻是變態人物的歌隊，他們的市民身世和社會地位都被忘得幹幹淨淨，他們已經變成了超時間的，生存在一切社會之外的神的仆役。其余一切希臘抒情合唱曲不過是阿波羅祭獨唱者的極度強化而已，但是在酒神祭曲中卻是一群不自覺的演員，他們彼此之間都見到自己發生變化。
這種魔力是一切戲劇藝術的先決條件。在這魔力下，酒神祭飲者看見自己變成薩提兒。而且，又以薩提兒的地位來觀照神，也就是說，他在變化時看見身外的一個新幻象，這是他的心情達到了夢境的高
。到了這新幻象，這出活劇便完結了。
照這觀點來看，我們必須把希臘悲劇看作酒神歌隊不斷在夢境幻象中再三突變。所以，那些交織在悲劇中的合唱部分，就仿佛是全部所謂對白——即，整個舞臺境界，戲曲本部——的娘胎。在連續突變中，這個悲劇根源就放射出戲劇的幻境，這幻境完全是夢境，既是夢境，所以帶有史詩的質。然而，另一方面，它是醉境心情的具化，並不就是夢境的假象救濟；反之，它顯示個人的毀滅以及個人與萬……
悲劇的誕生第8節未完，請進入下一小節繼續閱讀..