三六七、如何區別藝術作品
凡是經過思考、寫作、繪畫、作曲，甚至建築或塑造的作品皆屬于個人的藝術，要不然就是呈現在衆人面前的才藝：而即使是後者也蘊含了明顯的個人才藝中所包含之信仰上帝的因素。因爲，一個虔誠的人絕不可能孤寂——這名詞乃是我們這些無神論者所發明的。
綜觀藝術家的各方面來說，再也沒有比這更深刻而准確的辨認方法了：不論藝術家視其作品爲個人的或大衆的，也不論他是否“已將這世界遺忘”（此乃個人藝術的本質）——總而言之，一切均在于“遺忘”，亦即是對所有喧囂的置若罔聞。三六八、犬儒學派的譏诮論調
我反對瓦格納的音樂乃是基于生理學的緣故。而起初我爲什麼要將這反對隱藏在藝術模式的名目下呢？“觀點”在于我只要一聽到瓦格納的音樂，整個人就無法輕松舒暢地呼吸，我的腳立刻會憤怒地反抗，因爲它們所需要的是節拍、舞蹈和行走，腳首先需要音樂所賦予的歡樂，才能好好地走路、跨步、跳躍或舞蹈。
但是，每當他的音樂一響起，我的胃、心髒、血液，以及大小腸不也都在抗議嗎？在其音樂影響之下，我不是不自覺地變得粗暴了嗎？因此我自問；我的身
究竟想從音樂中得到什麼？我想答案應該是：“松弛”。凡是動物，其生理功能大致皆要藉著輕快明朗、毫無拘束又自信十足的旋律來作調劑；如此，沈重晦暗的日子才會經由明亮美好而調合的音樂而發出光彩。我的憂郁欣然地渴望在隱匿之
安歇，在完美的頂
找到休憩之所，基于此，所以我需要音樂。我才不喜歡什麼戲劇！更不中意那些劇中的狂歡所引起的gāo cháo，對“觀衆”的心滿意足亦不以爲然。我爲什麼要喜歡演戲的那一套瘋瘋癫癫的戲法呢！
我這麼說，別人一定能看出我心中是絕對反戲劇的：然而，瓦格納卻正好相反，他是個傾心于舞臺和演員的人，也是最熱中的戲迷，其對戲劇的狂熱程度無人能及，甚至其他的音樂家也甘拜下風！……假若瓦氏的理論爲：“戲劇是目標，而音樂則是達到目標的唯一途徑。”然而他的行動卻自始至終與理論大相迳庭：“姿態是目標，戲劇或音樂乃是達此目標的不二法門。”瓦氏把音樂當作闡述或強化戲劇情節和演員感官投入的手段，故而他的歌劇只不過是一些戲劇姿態的表現場合罷了！
瓦氏和所有偉大的演員及音樂家一樣，具有所有藝術家的天生特質，包括自大、獨斷的
格在內。有一次，我曾頗費周章地向一位瓦格納迷表明這種看法，並加述了幾項理由；“要對自己更誠實些，現在我們又不是在戲院裏面。即使在戲院中，我們也只有當置身群衆之間時才會誠實，獨時則依然撒謊，甚至連自己都欺騙。我們前往戲院時，已把真正的自己留在家裏，同時也將所有的言論權和選擇權都放棄了；只有與上帝共在四面高牆之內的家中時，我們才有鑒賞的能力和勇氣，一旦出門則迥然大變。從未有人把他最敏銳的藝術鑒賞力帶進戲院裏去，甚至連爲戲院工作的藝術家也不例外。這裏全是一群烏合之衆：男男女女、形式主義者、投票的動物、民主主義者、鄰居、以及芸芸衆生等。因此個人的藝術良心乃屈服在“廣大群衆”的喜好之下，其愚蠢亦産生了放肆而腐化的效果；某人受了旁人的影響，因而也成爲其中的一份子……”
（我差一點忘了提那位瓦格納迷是如何回答我基于生理學的觀點而反對瓦氏音樂的理由，他說：“原來你不夠健康，無法欣賞我們的音樂？！”）三六九、並存在我們心中的
我們決不可自己承認，在我們這些藝術家心中有某種奇特的差異；一方面在于個人的品味，另方面則在于個人的創造力，兩者在極不尋常的情況下愈來愈分歧，結果乃形成各自的成長——我是指，藝術家的心中有完全不同的兩種對立之等級、年齡、成熟度，以及腐敗的程度？因此，窮其一生便會産生與他自己的耳朵、心靈相矛盾的作品，而和他的聽覺與嗜好之所歸截然不同，他自己則甚至從來沒有感覺到這種矛盾呢！
根據一項極其常見的經驗顯示，人的品味往往很輕易地便超過自身的能力，他甚至不曾估量一下是否有配合品味的能力，便眼高手低地作下去。不過，相反的情況多少也會發生——這一點我尤其想提醒藝術家們多注意。一個不斷推出新作的人，亦就是所謂的“多産藝術家”，這種人除了終日閉門造車、埋頭從事孕育和生産的工作之外，從來就不知用些心思去認或見識一下新的事物，也根本沒有時間去細想，將自己與作品相互比較一番；也從不打算運用他的評鑒力，反而將之置諸腦後，任其自生自滅；這種人或許終會生産出一些連自己也無法置評的作品來。故而他所說和所想的，無論是關于自身或作品方面都變得愚昧不堪。
在我看來，這種現象對多産作家而言是十分正常的——從沒有人聽過孩子不如父母的事——這種法則甚至運用在整個希臘的詩歌與藝術的世界裏面，而它本身卻從未“意識”到這些。……三七○、何謂
漫主義
至少我的朋友或許還記得，當初我攻擊現代社會的顯著錯誤與誇張時，心中依然存著些許希望。我認爲（誰知道是來自何種個人經驗）：彌漫于十九世紀的哲學上之悲觀主義實爲一種有力思
所産生的症狀，乃起因于當時較大膽而充實豐富的生活內容；比起十八世紀的休姆、康德、康迪拉克，以及一些感覺主義者（sensualists），的確有所不同。因此，十九世紀對事物所采取的悲觀觀點在我看來，無異爲我們文化的一種特殊奢侈品，是一種最爲昂貴、高級而危險的揮霍模式。不過，就當時財富泛濫的情況而言，它卻不失爲恰到好的費。
同樣的，我也以此向自己解釋；德
音樂便是酒神
（diony－sus）對德人心靈影響的表現。我想我在這種音樂中聽見了地震的搖撼聲音，那是起因于被埋藏地底多年的原始力量，在找到了出口後所爆發的威力造成的。然而卻又不關心這種震撼是否就是自稱文化的東西所引發的，顯然我是誤會了構成哲學的悲觀主義和德音樂的真正特質究竟爲何——姑且稱之爲漫主義罷。什麼叫作漫主義呢？任何一種形式的藝術和哲學都可視爲人們在成長和奮鬥的人生中用以爲治療創傷與幫助前進的憑藉。它總會先行料到將臨的痛苦和受苦的人。但是受苦的人又分兩類；一類是因擁有過度充沛的生命力而痛苦者，他們需要酒神的放縱藝術，同時也需要對人生采取悲觀的觀點與省察；另一類則是因生命力的衰退而痛苦者，這類人尋求休憩、安甯和平……
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