1993年，法
《世界報》的—二月專號《辯論》（le monde des debats ）以《當代藝術：畫家或是騙子？》爲標題，概要地報導了當今法文化界正在發生的一場大論戰。正如這篇文章所說，一種越來越強烈的意見認爲，目前正在進行的畫廊展出，際博覽會行銷，且由美術館加以頌揚的當代藝術，早已失去了藝術的
質，藝術發展到「當代藝術。，究竟是“革命”還是“招搖撞騙”？
批判的一方主要以《精神》一刊爲據點，惋惜以往作爲“好手藝”的藝術業已喪失，攻擊當代作品評論晦澀難解而無意義，進而認爲：當今藝術批評的自由精神已經消失，藝術的審美判斷跟隨市場的時尚
流後面，藝術家的聲音早已被媒
和廣告所淹沒，而跨的藝術市場幾乎左右了新聞媒，這樣下去無疑是藝術的死亡。辯護的一方仍是力圖將活的藝術從「現代主義的學院派“ 中區分開來，贊揚當代藝術的創新和標新立異，認爲回歸過去的傳統並沒有希望。但願而易見，辯證一方遠不如攻擊一方有力，且在節節敗退之中。可以說，近兩年來，法文化界對當代藝術大論戰，涉及面之廣，觸及問題之系，是二次大戰後尚未有過。而且其範圍一開始就不限于法，它震動了整個西方藝術界，對二十一世紀西方藝術的走向，有著巨大影響。今對遠揚論戰中的不同意兒作一簡單綜述。
一“胡來”：評價標准的崩潰
對當代藝術一種最廣泛的批評是：它已失去了評價熛准。當藝術已無好壞高低之分時，它澴能成爲藝術嗎？瑞士洛桑大學教授莫理羅（jean molino ）在《當今藝術》一文中指出“當今的藝術，甚幺都是，誰都能做，卻無人能評價。這裹堆些椅子，那裏放個灑幾點顔料的鴨絨被，再不到
塗滿有規則的
條，還總有人看、有人買、有人編印目錄、有人評論、有人贊揚，自然也有人聲稱甚幺也看不懂……。恰如莫裏哀的戲中的達爾丟夫說的：”現令其弄絕了！“
噶亞爾（francoise gaillard）則幹脆把當代藝術稱之爲“胡搞”，並將其根源追溯到杜象。她認爲1917年杜象在一個現成的瓷小便池簽上個名“r ．mutt”，就算是對傳統藝術的“顛覆或嘲弄”，藝術史就此也已寫得過多了“這小小的舉動，各式各樣的先鋒主義者和現代藝術史論家，都引以爲據……一切先鋒運動都引爲先驅……他既是始作俑者，現今也是終結者。正是他把藝術拖進了一個命定的旋渦……自達達以後，1920年以來，我們便在對重複之解構，及對解構之重複，循環往複的狂熱中擺動不已。”
她進而分析“ 這種胡來所以不僅被接受而且得到辯護” 的原因，認爲問題在于「藝術同美學分離。既然隨便甚幺東西或隨便甚幺實施，由于某一“藝術家。的獨斷可以進人藝術品的行列，那幺，這種分離便自然導致”藝術品“的終極目的的轉移，而自從現代出現後，這絡極目的不再以美爲其目標。”胡來。的兩種極爲巧妙的遁辭，倒讓我們看清了藝術目標怎樣轉移。其一是找尋藝術的本質，可那本質總也在逃遁，以至于只能在無窮後過的極限裏才希冀可以找到（諸如從單一的顔到空無一物的展廳，造類的經驗便得以解釋）。其二是引起社會爭議（各種各樣的挑釁，諸如行動藝術，介人與裝置也由此得以解釋）。
“胡來”有兩個條件。，她引用德杜福（thiers de duve）的話，用以說明後杜象的現代如何得以安身立命：“胡來”必須在藝術史上或社會史上具有意義，“胡來”得作試驗或激起反感。她進而認爲，“試驗與顛覆兩者遠非沖突，倒是相輔相成……前者基于美學的土壤，後者基于意識形態的土壤。但是，今天當代藝術的危機根源正在于以往的一切基礎已經解，”在一個變得務實的世界，又如何其要求探索藝術的本質？在一個大家都接受的世界裏，怎樣還有抗議的意圖？藝術家（後現代的？）便只好玩玩伎倆，或是接受犬儒主義或機會主義，遠也是我們造社會予以並認可的唯一的態度。于是，批評家只好哀歎藝術完蛋了……。最後她不無嘲弄地評論道：“多虧杜象，現代從這類死胡同裏也許還能出頭，但天知道時間會不會再次種情于遠種等待呢？”
而莫理羅則更多地把評價標准的喪失，歸因于當代藝術已失去內涵，日益變成毫無意義的形式，藝術家以玩遠些空洞的形式爲目的，遠跟現代藝術的精神正好相背。他舉出，即使是抽象畫的鼻祖康定斯基也反對“甚幺都不表達的藝術，只成爲一種簡單的幾何圖形的裝飾，類似地毯或領帶”。恰如康定斯基所說，藝術家“得有東西可傳達，因爲對形式的把握並非目的，形式不過是內在表現的一種妀寫。”而純藝術本來是沒有的。然而，“現代的史學家們。卻把藝術寫成”向純化的勝利進軍。“殊不知，永遠也到不了頂
，卻到了山背面。無主題、無對象、無辣度、無遠無那，所有遠些定義、解說都是否定式的，將別的全擱置一邊，如此不已，導致甚幺”按某一順序組合的顔。，一些形式、一些形式、一些舉動、一些動作、一些效果、一些主意，如此等等。與此同時，又「出現種種挪用的策略，諸如拼貼、現成品、組合、裝置，越益擴散，越用越濫，“都引爲時髦”。
他認爲這一切都來自藝術家追求的“自給自足”，自給自足成了當代藝術的一條基本原則，即所謂“屬于總藝術行爲的任何成分都可分離，從而成爲藝術生産的一種可變通的策略。……或是材料，或是面積，或是框子，或是作品陳放的場地，或是主意如觀念藝術，或是舉動留下的說不准的痕較，自然歸根結祇，也就無價值可肓……某些人便把這類實施現爲藝術極至的其諸，藝術內部解構，便只留下個空殼……我們渲時代只不過把渲過程推到極限”。我們也總算知道，如今隨便甚幺都是藝術。
二“新癖”：對藝術自身的否定
對當代藝術爭論的另一焦點是所謂“創新的原則”。批評的一方認爲當代藝術立足在渲一原則上，不斷批判前人。這種永遠“求新的沖動。，唯新是好，最終不可避免導致對藝術自身的否定，藝術日益被「非藝術。取代。《精神》雜志的主將多麥克山（jean-philippe domecq）將其概括爲《新癖》，他指出”當今的藝術，以當代反對現代“。，而當代對現代的批判，只以”創新“作爲唯一的標准，安迪·沃荷（andy warhol ）便是個例子。
1991年，《精神》便發過……
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