[續當代西方藝術往何處去上一小節]文章批評安迪？沃荷，多麥克尖刻地稱他以由畫商卡斯特裏擡起來的藝術新癖的大明星。衆所周知“遠位畫商從美
人的抽象表現主義後期到波普藝術，都出過大力。沃荷的際巡迥大展從紐約到巴黎、倫敦、法蘭克福、尼斯轉了一圈，出盡風頭。”但沃荷的才能何在？他既非畫家，也非藝術家，卻是60年代的大社會學家和當代
階淡的花花公子兩相結合，甚至無別。他的作品不過把廣告與媒
圖象做成系列，毫無藝術內涵可言，要想看成是對消費社會的批評，或是對造社會的頌揚，或是我們周圍比比皆是無用的物品和圖象營造的一文不值的形象，怎幺都成。如今他的行情果其慘跌。
多麥克對藝術界奉爲金科玉律的“創新原則”提出了懷疑。因爲，“依照造種必然不斷進步的見解，某一先鋒派若將前者悉盡鏟除自然就被視爲更好的。現代藝術也就有規有矩從先鋒走向先鋒，把富有成果的遺産鏟除”。值幾十年來，甚至于每每將之前的先鋒也一並隔斷。遠種曆史主義進而說是，就每一先鋒而言，當時不能批評，因爲其時是必要的。現在看來，這種思路大可討論。
費蘭克布蘭（catherine francblin ）則認爲這種創新的原則，也使藝術家喪失了“自我。她在《對實物的迷戀》一文中指出：”從本世紀初，藝術家們就不摸把其物納人到作品中去，弄不好便時常喪失了自己，作者也就消失了“。杜象並非是鼻祖，本世紀頭十年就有過”貼紙革命“。布拉克和畢加索是始作俑者，索弗爾（michel seuphor）贊爲”一舉抓住了險些逃逸的現實“。到60年代，複绋者衆多……到了施維特斯（schwiters ）和畢加比亞（plea）的孫子輩，其東西則成了藝術的神聖價值的替代物，俨然成爲反美學的口號，呼喚生活的號召。波普和新現實主義者又用直接、粗俗、日常的其實來滋養這迷戀，以致他們的後論者進而利用物品和環境，把博物館和畫廊的空間仿造成第三度的商品廣告和玩樂的世界……對實物迷戀的結果……不可避免把藝術家也弄沒了……最實在的作品也只能變得類似自然一部分，一塊岩石、一棵樹、一片雲。事實，事實，如此遠般，近幾十年來似乎就是渥樣引導藝術家們挖空心思，耗費時間。
莫裏羅則將創新原則稱爲破壞藝術的另一種專製。他認爲現在已不是馬奈受到保守的資産階級攻擊的上個世紀末，近二十年來，另一種「現代的專製。弄得唯新是好，誰要對渲種“官方藝術。稍有異議，便被輿論的
縱者指投爲”反動派。，“恰如政治上的左派與右派之分，要不是多多少少開放的馬克思主義，要不就是淺薄不堪的反共。正是在渥種意識形態專製下，藝術追求越來越純粹、越來越其、越來越新、越來越自給自足。現在，我們如進行反思，這種線演變的公理豈不也該丟棄？。
總之，“現代這種鍍金的神話所造成的曆史獨斷主義，弄得唯前進、唯進步，才好、才美。甚至于凡不屬進步的最後一
，便成爲反動派。
三軟弱無力的辯護
爲當代藝術辯護的一方，有的把問題歸結爲政治鬥爭，認爲是右派回
，也有認爲是革新與保守的矛盾，對藝術上的批評卻反駁無力。
藝術評論家達離philippe dagen）在（新中之其）承認，由《精神》挑起的爭論在藝術界弄得人心動蕩，造成一場大亂。他也承認許多官方藝術機構、博物館和有關的一些負責人在“維護一種統稱爲”當代藝術“的官方藝術。，並認可對布倫（daniel buren）的批評，也認爲他製作的那類”政治上、社會上全然無害的中的“作品。，是些裝飾的毫無感覺無關痛瘩的物品。他認爲”法的官方裁判與藝術市場固然遇到危機，但並不能由此得出當今的藝術全都是騙人的把戲或平庸之作的結論。“把沃荷的成功作爲現代義事的極至，而不等時間來判斷，往他頭上安個”
圖匠。的字眼，無侪于事，更別著談藝術哲學。他進而反駁“遠種譜系學。，特別指出在多麥克的（當代反對現代》一文對未來展望中和曆史肯定中的虛無，難道「唯有賈克梅第，或者說那位法蘭西學院詩人保納夫瓦筆下的賈克梅第，才是二十世紀的樣板……。他那聖地，只有藝術，唯有藝術方能觸及，而造虛空與無限，也只有在神秘的精神恍惚之中才其正達到。藝術乃近乎神秘主義？那幺甚幺是非神秘主義的藝術？形式主義的先鋒派。？畢加索算不算？拿賈克梅第反對畢加索？拿呈現來反對再現，拿存在來反對不斷顯現，是藝術令後的出路嗎？難道恢複聖存在的神學使命才是渲場公案的症結？遠種神學顯然不能容忍一切懷疑論者、醒世論者、自負不遜的畫家以及對激情的分析，譬如畢加索或沃荷。
事實上不少的批評者仍屬法知識分子中的左派，並非主張複營或回歸宗教。拿上世紀末現代主義興起時過境遷的理由來反駁，而回避當今非術中的問題，顯然缺乏說服力。就藝術本身而言，倒是奧廷若（didie ottinger）在《美術》雜志田aux arts，no．110 ，1993）上的一文多少標及到問題的實質，對當代藝術“胡來”的鼻祖杜象予以肯定。
他回顧了杜象對本世紀藝術造成的巨大影響，重新肯定他的功績。他指出：1913年當杜象把一個自行車車叉安在一張白圓凳上，正是“對數千年來致力于牆上和畫布上堆集圖形和
彩的功用的蔑視……這聞所未聞的舉動，創造了這現成品，如此徹底，以致許久都無法再創造甚幺學派。他認爲，正因爲杜象的創新具有巨大的震撼，才導致藝術家們對他無止境的摹仿。”本世紀的藝術家們從50年代末開始迷戀杜象的發明。1959年，第一本關于他作品的英文專著在紐純出版，一批美“藝術家紛紛把物品引進到他們的繪製中。隨後，波普藝術家們又將物的應用和揀來的圖象推而廣之。而法，來自現成品的最初”風格“便隨同新寫實主義一起出現。克裏斯托（christo ）用現成品來包裝，阿耳曼（arman ）用作反複重複，斯波裏（spoerri ）用以黏貼，丁格裏（tingnely）和塞查（cesar ）用來組合。與此同時，聖斷（sanriouand）也用他的裝置向形而上饋域。年複一年，用對象製作的藝術流派繁殖，克拉格（cragg ）的巴羅克風格，佛拉文（flavin）的形式主義和幾何形的古典風格，而卡爾？安德爾（carl andre）則裝配霓虹燈或磚頭。違物的藝……
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