[續當代西方藝術往何處去上一小節]術既有克因豪茨（xienho切敘述式的，當然也包括了那位沃荷，或裏赤登斯坦（lichtenstein圖解式的。白南准（paik）將電視顯象管組合起來有都市味，理查·朗（richard rong）把石頭和朽木加以排列，因而有生態的意味。貫穿曆史的渲後現代，顯然便靠杜象留下的
架支撐。他一再強調在”60、70年代，所有最徹底的先鋒派，那怕不搞現成品的，看來也出自杜象。50年代那第一批行動藝術得力于音樂家會凱吉（job cage）、舞蹈家庫甯李（mere cunningham ）、畫家饒申伯格（rauschenberg）同杜象的交流，才得以在黑山學院誕生。無論是莫理斯（robert moms）1963年的觀念藝術的先驅作也好，還是60年代的人
藝術，無疑都受了杜象啓發。因而，“本世紀藝術上的大膽和違章……都來自杜象。先鋒派即等于杜象。”現成品人人有份！其中包括衆多的評論家、哲學家、史學家、作態的模仿者、獻媚者及許多正宗學院的教授。
其實，杜象在1962年評論他同時代的藝術時，就已經感到渲種趨勢發展下去的危險
，藝術也許會墮落成“胡搞。他說過：”遺新達達，現今叫新現實主義、波普、組合等等，不過是借達達的成就做的輕而易舉的遊戲。而我當時發明那現成品，意圖是給烏煙瘴氣的唯美主義潑益涼
。可新達達卻用來發現他們的所謂美學價情。但奧廷若懿爲，杜象不是後現代主義的潛藏的反對派。在他看來，重讀杜象的作品，得丟開他的偶象崇拜者和氣急敗壞的反對者雙方的善惡二元論。論者進而分析杜象作品中的視覺效果和
情成分，又回顧他那些現成品之作的演變，認爲第三度空間才是杜象的情主義的核心之一，筋是他企圖超越曆史上已經過時的透視和平面，尋找通往辣度的路。“因此，他的遠些作品才不斷刺激清教徒和善惡二元論者的視網膜，今頑固不化用遮羞布擋住隆起部分的那種現代主義的僞君子們揣揣不安。
但是，無論怎樣辯護，肯定杜象的曆史地位也好，贊揚他對渲後現代主義藝術影響巨大也好，當代藝術的支持者卻對當今藝術拿不出藝術的評價。回顧曆史看眼的也只是藝術對社會的挑舋，而渲源起于現代主義的藝術不斷革命論，或唯新論，在現今的消費社會倒相反成爲時髦，卻不再具有社會批判的意義。
現時代的藝術是否就這樣繼續走下去？藝術走向藝術的否定是否還是藝術的出路？對當代藝術的質疑是否就一定走回頭路？甚至回到十九世紀？就一定回到宗教？違才是值得討論和研究的。
四．爭論背後的問題
這場
槍
戰自然並非只是一場納學術的爭論，既涉及到法
現今的文化政策，也帶有法政局右派與左派鬥爭的痕妀，而更爲徕刻的是，道場爭論反映了當今西方文化普遍存在的危機。它在如年代冷戰結束後爆發，繃e 偶然。如《世界報》的綜述所說，對現當代的藝術類似的爭論由來已久。早在1987年，《精神》就刊載過莫金（olivier mongin）的《如何判斷當代藝術》一文。 1988 年，多麥克也在該刊呼喚：“一場關于當代藝術的辯論在等待我們。而《世界報》更早在1981年就發表過人類學家列維？史陀對當代藝術的批評，題爲《喪失了的手藝》。1986年2 月號《現時代》也發表過《造形藝術：一種政策的形象》，而《評論》則于1990年連贛四期以《法文化政策協題，進行批評。然而直到《精神》1991年7 、8 月號的《當今藝術》、1992年2 月號（當代藝術的危機）和10月號的（當代藝術反對現代藝術？》接連三期排炮，才引起許多報刊與藝術刊物的強烈反響。以至于同年10月巴黎舉行的當代藝術博覽會剛開幕，法電視二臺的直播新聞節目崟藝術界的要員們都擋不住批評的聲音。有人竟驚呼：”右派還沒上臺，就已叫起當代藝術已死川
對現已發表的近百篇文章與著述稍加研究就不難發現，問題已遠遠超越新與舊、革新與保守之爭的老格局，也超越了法左派與右派的傳統政治分野。其中一個隱含的中心問題就是如何看待“現代。
當代藝術的擁爨者無疑在捍衛由現代藝術和後現代藝術所集中現出來的現代。那種宣稱藝術專業和精英地位的喪失，那種融人大衆傳媒和商業流通的藝術形式革命，無疑正是當代西方社會某一種重要質，而當代藝術的批判者卻懷疑並反思渲種現代是否合理。
正如貪理羅所就：“從波特萊爾到本雅明，對成批系列生産的時代的抗議所孕育的美學思考，在渲個舐息社會的時代，已無意義……我們已進人另一種新的現代…。遠時代最大的好
在于擺
了線和辯證發展的障礙……到甚幺都有，甚幺都是藝術已成定局。人人都有權利和義務進行價償判斷……畢加索未必是本世紀最偉大的畫家。那無法歸類的保羅？克利，不屬任何流派，不屬任何時髦的主義，卻更接近我們的遠另一種現代。
一向支持當代藝術的理論刊物藝術新聞》出版了《曆史在織續》專號（are press ‘l ’histoire continue “，1992年底），對當代藝術作了一番回顧和檢討，它也意戰到了論戰的實質是如何看待現代。該刊主編米耶（catherine millet）認爲：”當代藝術的問題在于如何“重新舂待現代。”人們對現代的渲些典範遠遠未普理解，即使是那些充當現代的辯護者。藝術機構、院校、市場和傳播媒，凡是新東西，一概敞開大門，以致次品泛濫成災，弄得價值無存。
她承認“普經太天其，按照印象主義的命運的模式來理解藝術與公衆的關系：資産階級先是反感，繼而有感，最後則一概傾倒。60、70年代，我們真誠相信我們捍衛的先蜂派也會是同樣的命運。他們當時也是想批評社會……彼此都相信熱忱傳播新教會有收效。然而，沒想到時過境遷，「現當代藝術博物館極端的自由放任主義一反往昔排斥的態度，如今竟讓數不勝數的平庸之作把藝術的品質度盡。全球中産階級的藝術愛好者，爲了避免像他們祖先在馬奈面前鬧過的笑話，競相消費由藝術界中大部分人竭力製造的種種代用品，老的市場機製把一些別的行業也帶動起來，公立和私營機構的主管同越來越多的藝術評論家相互競爭，每天發現新的藝術家成了他們經濟上和道義上爲生的理由。她也列舉新近對布倫和康斯（koons ）的吹捧作爲……
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