[續曹禺傳(田本相)第13章上一小節]修改，十分緊張。
似乎，曹禺旺盛的力量是永遠施放不盡的。他以高度的創造
，把這個劇本中
化了，完全是中人的姓名、地點、習俗、語言，把全部《悭吝人》都改造了。導演仍然是張彭春，由曹禺扮演主人公韓伯康（阿巴公），鹿笃桐扮演韓绮麗，舞臺主任華午睛，化裝呂仰平，布景設計林徽因女士。其它參加演出的還有徐興讓、房德奎、侯廣弼、王守媛、張才、嚴仁穎、李若蘭等人。鹿笃桐回憶這次排練演出的情況時說：那時我在天津六中讀書，把我找來，真是高興極了。這個戲完全中化了，戲名改爲《財狂》，劇情也是中味的。劇本中化，主要是曹禺搞的，邊改邊排，稿本不是一下子搞出來的。他又負責改本，又參加排演，忙得很。看出來，張先生很欣賞曹禺。他確有獨到之
，他很認真，一到排演場上，他就裝瘋賣傻，那是真上勁兒。曹禺的戲很重，他自始至終都那麼認真，很不簡單，下了功夫。眼睛是什麼樣，動作是什麼樣，臺詞怎麼說，張先生導演很細致。當他認爲曹禺演得好的時候，就擁抱曹禺，他對曹禺是喜歡極了。我們都常開曹禺的玩笑，說曹禺是“一朵花”，是張彭春的“一朵花”。他一進來，我們就說：“一朵花來了。”
張彭春在藝術上要求很嚴格，他請林徽音來搞舞臺美術設計，因爲她是留美的，對美術有很深的造詣，和梁思成是同學，後來結了婚。她的設計很新穎，典型的中舊式的後花園。在排演中，張彭春一看演得不理想，就停下來，他的習慣動作，就是拍腦門兒，拍著想著，再說該怎麼演怎麼演，對曹禺裝瘋的動作要求很高，他倆合作得很好！①《財狂》于１２月７日、８日在南開中學瑞廷禮堂公演。據報道，此次演出“觀衆甚爲擁擠，演畢甚受社會人士之好評”，②１２月１５日，南開校友會爲天津市冬季赈濟和救助貧苦兒童，特請《財狂》劇組再次演出，“觀衆亦甚爲踴躍，籌款成績甚佳”。③鄭振铎、靳以特地從北平趕來觀看演出。演出結束，鄭振铎到後臺表示祝賀，稱贊不已。他對曹禺說：“家寶，在舞臺上你的眼睛真亮，好像閃著光，真是神了。”曹禺對朋友的稱贊感到無限的欣慰。
爲配合這次《財狂》公演，天津的《大公報》“藝術周刊”，于１２月７日刊出《財狂公演特刊》，其中有宋山的《關于莫裏哀》、李健吾的《ｌ′ａｒａｅ的第四幕第四場》、常風的《莫裏哀全集》。《益世報》也陸續發表文章，有《〈財狂〉演員介紹——萬家寶》、
波的《〈財狂〉的演出》、伯克的《〈財狂〉評》、岚岚的《看了〈財狂〉之後》等。
《南開校友》發表了鞏思文的《〈財狂〉改編本的貢獻》，①文中說，“這次改編，對于原劇本不是盲目的全盤接受，卻也不是折衷派，打折扣，要半盤，而是滿足此時此地的新創造”。認爲“技巧的現代化”是貢獻之一，“莫裏哀要兩場平談的敘述才把男主角送進場，在今本，只要一開場，便是一對青年男女梵籁和绮麗甜蜜戀愛的小把戲，……同時還可以領會男主角韓伯康的吝啬，和他強迫女兒訂婚的心思”。又說，“最醒目的地方，便是男主角韓伯康的出場。原本中他來得有些唐突，現在不只把格早已介紹清楚了，他出場前，還要他反複的、狠狠的、用大聲罵聽差”。“原來情節松散，的確是個大缺陷，改編本，力求緊嚴，把原來的毛病統統改去了。顯然的，原本是五幕，現今改爲三幕。一切陳腐、無用、缺乏意義、不合身份的穿
完全刪掉。例如韓伯康毆打聽差，要他滾去時，莫裏哀便要主人搜查聽差，搜查他的兩手和褲袋。……可笑是可笑，不過動作太陳腐，……”在改編中，曹禺還適當地加入對中社會現實的諷刺內容，如“現在的時代變了，現在用的錢不是金子銀子，而是信用。你想，現在的鈔票，
票，不都是一張紙，要是社會整個不鞏固，一切信用便站不住，這鈔票到哪裏去兌，票到哪裏領到利息去，不是一個錢也不值嗎”？這顯然是原本中所沒有的。原本的結局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改編本卻改爲韓伯康丟掉的票找到了。但一個消息傳來，他那價值３０萬元的美票忽然倒了行市，“全不值錢了”。改編本還寫了這樣的意思：如果人們要謀生活，還得靠自己，靠本領，至于什麼金錢、外票，一切的所謂財産在現時都是靠不住的。另外，韓伯康的格較之原本阿巴公的格也有些不同了。原本中的喜劇格糅進了悲劇的因素，主要是結尾。韓伯康以前的財狂的行爲是可笑的，而當他的錢如今都變成廢紙，卻是悲哀的，也未免可憐了。鞏思文說：“只有可笑和可憐，才能描寫盡韓伯康的真格，只有這樣描述，才能入木三分。”這些，都顯示著改編者的創造。曹禺在寫出《雷雨》之後，接連改編了《新村正》和《財狂》兩劇，無疑對他進一步把握戲劇創作的奧秘，熟練編劇技巧是有所裨益的。特別是《財狂》的改編，其中對金錢的憎惡和認識，或許對他即將創作的《日出》起到某種催生助産的作用。
曹禺扮演的韓伯康的形象獲得了巨大的成功。說明他不但善于飾演悲劇、正劇角
，也具有表演喜劇角的傑出才能。一個幹癟的老頭，手拿著
毛撣，在臺上狂叫著：“我的錢！”“我的錢！”把一個吝啬鬼演得活靈活現。蕭乾對他的演出有很高的評價：“這一出格戲，……全劇的成敗大事由這主角支撐著。這裏，我們不能遏止對萬家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動作、神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力，他運用的是想象。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的一個爲悭吝附了
的人，一聲低濁的噓喘，一個尖銳的哼，一陣格格的骷髅的笑，這一切都來得那麼和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。他的聲音不再爲ｐｉｔｃｈ所管轄。當他睜大眼睛說‘拉咱們的馬車’時，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小
，搜索枯腸地想說幾句情話，而爲女人冷落時，他那種傳達狼狽心情的繁複表演，在喜劇角中，遠了使我們想到賈波林（卓別麟——引者注），近了應是花果山上的郝振基，那麼慷慨地把每條神經纖維都交托給所飾的角。失財以後那段著名的‘有賊呀’的獨白，已爲萬君血肉活靈的表演，將那悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了。”①曹禺到《財狂》演出時，已進入他戲劇表演的
巅狀態。他的表演爲當時那些新劇的戲迷留下深深的印象。
曹禺在《財狂》演出時，還寫了一篇《在韓伯康家裏》，②這篇寫得像散文一樣優美的文字，既可看作是一紙極好的劇情介紹，也可看作是他對劇情和人物的把握。當我們找不到《財狂》改編本時，這是一篇難得的曆史資料。
在這裏，還應該提到《財狂》的導演張彭春。這出戲演出成功，轟動京津，自然也是他導演的成功。同時，他結合導演《財狂》所寫的一篇文章，比較集中現了他的戲劇美學思想，是一篇難得的戲劇理論的文章。他提出了兩條戲劇表演的美學原則。他說：“第一是‘一’（ｕｎｉｔｙ）和‘多’（ｖａｒｉｅｔｙ）的原則。特別是戲劇，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我們只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就會失掉邏輯的連鎖，發生松散之弊病。不過，我們只有概念，缺乏各方面的發展，那就太單調、太枯燥。這只算達到‘一’的目的，沒有得到‘多’的好。在舞臺上，無論多少句話，若幹動作，幾許線條，舉凡燈光、表情、化裝等等，都要合乎‘一’和‘多’的原則。”這裏，是滲透著藝術辯證法的思想因素的，他在那時就能這樣深刻而細致地把握戲劇藝術的內蘊，並上升到理論，是難能可貴的。他說的第二條原則，是所謂“‘動韻’的原則”。“因爲‘一’和‘多’的道理是靜態的，所以我們知道，‘一’和‘多’有了邏輯的連鎖，還須注意到‘動韻’。凡是生長的，必不死板，必有‘動韻’。舞臺上的緩急、大小、高低、動靜、顯晦、虛實等都應該有種‘生動’的意味。這種‘味兒’，就是由‘動韻’得來，”顯然，他以中傳統美學的觀點來涵括新劇的表演原則。這決不是機械地搬用。他強調“動韻”，不僅僅涉及戲劇藝術時間藝術的特點，涉及戲劇節奏，更強調的是“韻”，是“味兒”，就非同凡響了。在這方面，不難看到曹禺在創作中所受到的張彭春戲劇美學思想的影響。曹禺同樣是一個熟谙中傳統文學藝術的作家，他在創作中，也是強調韻味，講究戲劇意境的創造的。張彭春決不是一個西方話劇藝術的模仿者，他把傳統美學思想滲透在他的導演藝術中，是一位有膽識有創造的中話劇導演的先驅。可惜這方面，我們對他在話劇藝術貢獻上的研究是未免過于怠慢了。沒有張彭春，也就沒有曹禺。
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