[續阿城說侯孝賢上一小節]又去放了帶子再看，仍是隨看隨喜。之後數日話題就是孝賢的電影，雖然也去蘇荷逛逛畫廊，中城看看博物館，買買唱片尋尋舊書，紐約亦只像居
的一張席子，與話題無關。
《戀戀風塵》與《風櫃來的人》，都有一個難寫，即少年人的“情”。民
之後，動辄講“大時代”，到底也有過幾回大境遇。不料這“大”到了藝術中，常常只僵在一個“大”上，甚或恥于“不大”，結果尾大不得調之。四九年以後的大陸，時時要大，不大，不但是道德問題，而且簡直反革命，例如向
生之日的某某周年獻禮，你敢小麼？
不妨隨手摘錄些耳熟能詳的日常用語：大躍進，大掃除，大鳴大放大字報；大團結，大鍋飯，大大低估了；大豐收（該詞難解在“豐”收難道會是“小”的嗎？），大檢查，文化大革命；內最大的走資派，大多數是好的；大兵團作戰，大大推動了，三大法寶；大講特講，社會主義大家庭，大是大非；大公無私，大無畏的無産階級革命精神……比較下來，大頭針，大寫字母，大腸杆菌，實在無顔稱“大”。
八五年在上海與朋友閑扯，其中一個女作家忽然恐惑起來，說，北方人有黃河可寫，我們上海人怎麼辦？我只好苦笑，安慰說上海不是在長江的入海口嘛。還記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊，終于不解地合上畫，歎道，都說是大畫家，怎麼老畫些小蘋果兒？我倒喜歡他大話說得老老實實。
終于弄得頭大，青光眼，常用
呼吸，小腹退化。幾次看別人拍電影，都是打板後，沒人叮矚，演員們卻個個微微把肩吸高了。後來學得一個“沒有表演的表演”，又賣力去表演“沒有表演”，濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場，觀衆當然明白那骨子裏是”不明就裏”四個常用字。中三四十年代的電影，一路好好的，結尾忽然說起大話來，在當時，可能有彩頭，時過境遷，只覺得像細細吃面忽然打嗝。
轉回來說這個“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地傳》暗殺一場，上百萬人的場面，幾閃而過，類似大鼓只敲了三兩下，毫不痛惜投資。蘇轼寫《赤壁懷古》似傾盆大雨，中間卻撐出一柄傘，說，“小喬初嫁了”。中文章中的大，總是與史與興亡有關，詩亦是這樣，可中沒有史詩，只稱詩史，甚麼道理？說“詩言志”，翻看下來，詩還是言情的多。寫“情”這個東西，詩詞中講究起于“象”。辛棄疾“醉裏挑燈看劍”，壯志難酬，寫來卻實在得有燈有劍。大歸大，仰之彌高且虛，脖子酸了，起碼要腹誹的。
但少年人的“情”之難寫，還不在此，而是揮霍卻不知是揮霍，愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自家的果子，以爲隨時可取，可憐果子竟落
漂走。又如家中坐久了的木凳，卻忽然遍尋不著。老年了才恭恭敬敬地曬太陽，其實那東西與少年時有何不同？而最要命的是那種勸也白搭的傷感；或者相反，陽剛得像廣東人說的“死
撐鍋蓋”。
《風櫃來的人》片名中
，《戀戀風塵》我初見時略有擔心，一路下來，卻收拾得好，結尾阿遠穿了阿雲以前做的短袖衫退伍歸家，看母
縮腳舉手臥睡，出去與祖父扯談稼穑，少年曆得鳳塵，倒像一樹的青果子，夜來風雨，正耽心著，曉來望去卻忽然有些熟了，于是感激。
《風櫃來的人》以少年揮霍爲始（揮霍永遠有現代感），忽然就有尴尬的沈靜，因爲尴尬，所以還時時會暴躁，這暴躁並非不純，原來質感就是道樣的。
《童年往事》倒是有了不同成長時期的過程，但並非以童年爲因，少年青年爲果，而是一個狀態聯一個狀熊。中詩的鋪成恰恰是這樣的，我想中章回小說的連綴構成，可能有中詩的“基因”影響。中詩有一個特點是意不在行爲，起碼是不求行爲的完整，這恐怕是中詩不産生史詩的重要原因罷。孝賢的導演剪接意識是每段有行爲的整
質感，各段間的邏輯卻是中詩句的並列法，就像“兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鹭上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”這四句，它們之間有甚麼必然的因果關系嗎？沒有，卻“沒有”出個整來。孝賢的電影語法是中詩，此所以孝賢的電影無疑是中電影，認真講，他又是第一人，且到現在爲止似乎還沒有第二個中導演這樣拍電影。貝托魯奇《末代皇帝》，再怎麼用中人，由語法即是西方電影。我也因此似乎明白了八十年代初大陸興過一陣無情節電影而終隔一層的道理。
說孝賢的電影語法是中詩，很多人都已經看出，但執這種語法類型就是好，需再申說，因爲類型還只是分別。中早期電影的語法顯然有美好萊塢電影的語法，亦有聲有
。另有幾部的拍法則據說先于意大利新現實主義，其實是西方詩和東方詩的混合，本來已經有了一種成爲經典的可能出來，例如費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，石揮的《我這一輩子》，但都因似乎與奪取天下的大時代無關而被批判遺棄。之後是大陸全盤蘇化。我小時恨上課，遊逛時劈面望見蘇聯影片《愛蓮娜，回家去！》三層樓高的廣告，嚇了一跳，以爲要發起整頓逃學的運動。看了《庫圖佐夫》的劇照後，不服氣浒一百單八將竟沒有一條好漢是獨眼龍。五十年代中有過一陣意大利新現實主義的小影響，結果是由留蘇的成蔭拍《上海姑娘》，名爲展示留蘇回來的成果。中蘇政治反目後，電影亦反目，結果是不動聲地好萊塢語法成爲禦用語法，一直到江青用好萊塢傳統細細監修完畢八個樣板戲。好萊塢就好萊塢，只要百姓有娛樂，苦累得忒狠，九十分鍾的夢不無小補，電影剛在法發明出來時也是一種雜耍。謝晉亦是繼承好萊塢，把玩得爐火純青，朝野稱善。這一脈香火，廟正多，只有認認真真續下去的問題。
用各種語法去拍，都有可能是好電影，問題是除了苦學勤問都可得到的“智”，誰有“慧”？大概是命，石頭裏蹦出個猢狲，臺灣出了個侯孝賢。盡可以用各種流派去比量孝賢的電影，盡可以用孝賢去串聯小津、費裏尼甚至安東尼奧尼等，孝賢的電影都是自成智慧的。大師之間，只有尊敬，真理的對面，還是真理，無小人戚戚。這恐怕是我敬孝賢的基本道理罷。至于申說孝賢的電影與中詩的關系，講得精采的還是朱天文在《悲情城市》一書裏的“十三”問，我當知趣就此煞住。
我真糊堡，竟然沒有想到孝賢是不是應該拍大題材電影。直到孝賢帶《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚麼“映”，我一直沒有搞清楚，姑且“首映”），我才發現赫然……
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