[續作者介紹上一小節]真不小”。他的“寬”是寬到以天下爲己任的。他的
襟爲什麼會如此寬，這是因爲他從自己的切身
會、
身經曆，證實了他自己要與
中央的政策保持一致，是毫不勉強的，完全合拍的。這就使他具有真正的主人翁的大氣魄。
這位三十五歲的社員，高中畢業後，原是穩考大學的，卻偏偏逢上大學關門的年代，時興的是“接貧下中農的班”。他精明，務實，善于經營，大膽而不聲不響地苦幹（他們懂得說錯話比做錯事嚴重百倍）。正因爲埋頭門幹、猛幹，所以也不受人們的注目，割資本主義尾巴時，也沒有成爲對象和目標。崔全成還是個遇事敏感的有心人。有心而又敏感，無疑如虎添翼。于是人家的閑散之地--茶館，卻變了他的大學、在“神聊”中像磁石吸鐵般地吸收新知識，顯示了好學不倦的可貴品
，可是他又是一個不爲人注目的“優等生”。
有“大氣魄”而又“不注目”，這是崔全成的特點，但日久而被人看出他的“煞費心機”時，才感到他是個“精靈鬼”。這就是他的公社書記周逢生對他的“愛稱”。
高曉聲一向認爲，解放後的農村社會結構越來越複雜，生産的科學化、機械化，使農村日趨城市化、現代化。因此農村的新人也應該適應這個複雜的結構，才能駕馭生活。“特別是實行責任製以後，他們每一個人幾乎都兼有將軍和外交家的職能，經常同他們打交道的人物，罂京劇臉譜而不能窮其十一。他們在這樣的環境中逐漸把自己也改造得複雜了，否則他們無法適應，無法自強，無法前進，因此他們只有使自己複雜化。他們在複雜化的過程中會得到新的素質，以至于最後改變原來的本質，這也許正是整個社會的希望所在。”[注]崔全成這樣的具有新的素質的農村新一代，作家是對他傾注著無限希望的，因爲這大批大批湧現出來的農村精華，正在改變李順大和陳奂生們的“原來的本質”。在《崔全成》的結尾，作者寫道：“沈桂珍被丈夫的氣魄折服了。她仰望著他，好像他真是一位將軍。”這難道不也是作者對人物的稱頌嗎？
崔全成這一形象還是光采奪目的。那種認爲高曉聲不努力塑造新人形象的說法，是站不住腳的。當然就影響而言，崔全成還遠不及李順大和陳奂生大。這是因爲崔全成這個形象除了開掘得較深，而有其成功的一面之
，還有靠作品中次要人物的“贊揚”來撐扶的一面。李順大和陳奂生是靠自己的音容言動來調動讀者的情緒的，而崔全成除了也有自己特定的情節和細節之外，還要靠茶博士老張和書記周逢生的“介紹”、“推薦”，使讀者知道他的“價值”。不過，我們還應將這樣一點估計進去，像李順大和陳奂生這樣一些人物形象，相對而言是比較定型的，易于把握；而像崔全成這樣的新人，正在呼嘯前進，他像“活靶”，就難以瞄准。
高曉聲自己也坦率地說出了他筆下的中老年農民形象和青年農民形象出現差距的根本原因：“我熟悉的農民，是和我的年紀差不多的一代農民……他們的思想感情我了解，現在兒子一代的青年農民，我就不完全了解，沒有辦法寫他們，落筆的時候就沒法子。他們究竟在想什麼，我不知道。”[注]所以，高曉聲的小說“劇團”中雖有中老年名角，如李順大，陳奂生等“功勳演員”，但“現在我這個劇團裏缺少青年演員，我還需要有一段時間到生活中去熟悉他們”[注]。
高曉聲是一位有功力的作家。他呈獻給讀者的作品雖時有高低起伏，但
平線以下的作品，他是不會“出手”的。他筆下的崔全成、陳禾秀等青年形象也是較爲成功的。但他的作品中的總的主題，必然會要求他去更多地借重于農村的新的青年一代。“不但具有當
家主人翁的思想，而且確確實實有當家主人翁的本領”，是有待于許多優秀青年去完成這神聖的時代使命的。因此，高曉聲將上述的深入考察驗的生活領域，作爲他的補課的重點項目，是“揚長補短”的明智措施。
讀了《錢包》、《魚釣》、《飛磨》和《繩子》等作品，有的作者對高曉聲說：你是著名作家，這些作品只有你發得出，換了我們就不行。高曉聲回答道：正因爲這樣，所以我今後還要發這樣的作品，爲你們開路。可見，這類作品是高曉聲非常想堅持而且想推廣的一個“品種”。但是，在讀者和評論家眼中也是頗有分歧意見的“品種”。
像《錢包》這樣的小說其實就是《擺渡》那樣的寓言的擴大。但《擺渡》很受到贊賞，認爲頗有哲理和諷喻味。這是公允的評價。作家寫《錢包》的目的，也是想通過一個故事引申出寓意來。不過這個故事要比《擺渡》完整、曲折，而寓意又不像《擺渡》說得那樣直白，就其實質而言是屬于同一類型的，但格局是有大小之別的。我們對這一品種曾稱它是“諷喻小說”或“哲理小說”。
這種小說一經問世，就有人認爲“這是受了西方現代派的影響。那飛磨騰空而起，砸地成塘，至今還在中飛轉，豈非西方現代派手法？”我們覺得，一個作家適度地合理地有批判地接受一些外來手法，使之洋爲中用，是完全允許的。但是，如果以《飛磨》爲例，認爲高曉聲“搬套”西方現代派的依據，是並不確切的。高曉聲的作品是接受了多方的借鑒的，但是我們認爲他的繼承傳統要比較受外來影響深遠得多，而外來影響的主要來源又是他在五十年代大量地閱讀過俄羅斯蘇聯文學和西方古典名著。如果拿這類品種與他從小酷愛而熟讀的《聊齋》比較，就有許多相通和繼承的痕迹。
高曉聲自述，他從小就讀了不少章回小說和筆記小說。“我們家許多傳統文學作品對我們的創作都可以有借鑒作用……在這些書中我接觸最多的還是《聊齋志異》，那是一部豐富多采的短篇小說集，如《勞山道士》中刻畫的人物，至今尚有現實意義。”[注]他自幼就受其潛移默化，感染熏陶，他的這類品種的小說，學習借鑒《聊齋》的印記是極爲明顯的。高曉聲在一次報告會上說：“我們現在搞的現實主義，太拘泥了，放不開，很多地方不及傳統。”接著他口述了《飛磨》的故事情節。“我說這不是神話，雖有
漫主義
彩，但卻是現實主義的。因爲它其實不是寫石磨轉得飛起來，而且用這飛速轉動的形象來形容財主的神經緊張……像這樣描繪人物的內心世界，我們現在的作品裏還找不到。這就是說，我們還沒有很好繼承……”[注]說“不及傳統”也好，說“沒有很好繼承”也好，都反映了高曉聲的追求傾向，他的此類品種還真有點筆記小說的神韻。
有的評論家將這類品種稱之爲“象征派小……
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